• ศุภศรุต
  • ranking : สมาชิกทั่วไป
  • email : jeabvoranai@gmail.com
  • วันที่สร้าง : 2007-05-28
  • จำนวนเรื่อง : 224
  • จำนวนผู้ชม : 2203528
  • ส่ง msg :
  • โหวต 1574 คน
วรณัย พงศาชลากร
เรื่องราวทางมานุษยวิทยา ประวัติศาสตร์ โบราณคดี สหวิทยาการและมุม Gossip
Permalink : http://oknation.nationtv.tv/blog/voranai
วันพุธ ที่ 8 พฤศจิกายน 2560
Posted by ศุภศรุต , ผู้อ่าน : 5307 , 14:21:33 น.  
หมวด : ศิลปะ/วัฒนธรรม

พิมพ์หน้านี้
โหวต 1 คน แม่มดเดือนMarch โหวตเรื่องนี้

“เจดีย์ทรงปราสาทยอดพุ่มข้าวบิณฑ์” 

พัฒนาการสุดท้ายของเจติยะตามคติวัชรยานในกลุ่มรัฐสุโขทัยหลังยุคบายน

.

.

วรณัย พงศาชลากร

.

.

บทคัดย่อ

 .

         “เจดีย์ทรงพุ่มข้าวบิณฑ์หรือยอดดอกบัวตูม” เป็นที่รู้จักและมีการศึกษาเปรียบเทียบในเชิงประวัติศาสตร์ศิลปะและโบราณคดีกันมาหลายยุคสมัย แต่กระนั้นกรอบความคิดเห็น แนวคิดและการนำเสนอก็ยังคงจำกัดอยู่เฉพาะในมิติของประวัติศาสตร์แบบรัฐชาติและความเป็น “สุโขไท (ทัย)” โดยมีการนำเสนอทางวิชาการมาโดยตลอดว่าเป็นศิลปะและอิทธิพลที่คนไทยได้รับมาจากเขมร หรือรับมาจากพม่า มอญ บางข้อเสนอก็ยกให้เป็นพระปรางค์แบบอยุธยาตอนปลาย หรือคิดกันจนไปถึงว่ามาจากรูปทรงโดมของมัสยิดแบบเปอร์เซีย โดยมิได้สนใจกับพัฒนาการของบ้านเมืองที่ขาดหายไปในประวัติศาสตร์ของลุ่มน้ำเจ้าพระยาและแม่น้ำสาขาตอนบน อันหมายถึงบ้านเมืองหรือรัฐในยุคจักรวรรดิบายนมาจนถึงยุคหลังบายน  ในช่วงเวลาที่อาจเรียกว่า “ยุคมืดของประวัติศาสตร์ไทย” นับตั้งแต่สิ้นความเป็นเขมรและอำนาจรัฐของจักรวรรดิ ในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 18   แล้วอยู่ดี ๆ ก็เกิดความเป็น “คนไทย” โผล่ขึ้นมาเข้ายึดกรุงสุโขทัยมาจากพวกขอม ในพุทธศตวรรษที่ 19 ในทันที (จารึกวัดศรีชุม)

.

            บทความนี้จะเสนอให้เห็นถึงอิทธิพลทางการเมืองและวัฒนธรรมของความเป็นเขมรที่มิได้จางหายไปทั้งหมด กลุ่มคนลูกครึ่งได้พัฒนาบ้านเมืองของตนขึ้นเป็นใหญ่ในภูมิภาค อย่างกลุ่มละโว้ก็พัฒนามาจนกลายเป็นกรุงอโยธยา กลุ่มรัฐสุวรรณปุระก็พัฒนามาเป็นรัฐสุพรรณภูมิ ในขณะที่กลุ่มรัฐทางตอนเหนือของลุ่มน้ำอย่างสุโขทัย ก็ยังคงพัฒนาต่อเนื่องไปตามเงื่อนการเปลี่ยนแปลงและการผสมผสานของวัฒนธรรม ศิลปะและความเชื่อจากรัฐรุ่นใหม่ภายนอก แต่สุโขทัยนั้นก็ไม่ได้ละทิ้งอดีตของความเป็นเขมรบายนและศาสนาพุทธแบบมหายาน - วัชรยานไปจนหมดสิ้น ซ้ำยังได้นำคติพุทธศาสนามหายานจากปาละ พุกาม เถรวาทสิงหลภิกขุจากลังกา เข้ามาผสมผสานกับคติความเชื่อเดิม จนเกิดเป็นรูปแบบศิลปะที่มีเอกลักษณ์เฉพาะกลุ่มพื้นที่ อย่างเช่นเจดีย์ทรงปราสาทยอดพุ่มข้าวบิณฑ์ ก็คือ “เจติยะ” หรือสถูปเจดีย์แบบวัชรยานเฉพาะของกลุ่มบ้านในอิทธิพลของรัฐสุโขทัยช่วงพุทธศตวรรษที่ 19 – 20 เป็นต้นทางสำคัญของความงามในศิลปะแบบอยุธยาและบ้านเมืองที่พัฒนากลายมาเป็นประเทศไทย ไม่เคยปรากฏคติความเชื่อและงานศิลปะเช่นนี้ในอาณาจักรเขมรหลังยุคพุทธศตวรรษที่ 18 ในที่แห่งใดในเขตเขมรต่ำเลย

.

.

“....ประวัติศาสตร์สุโขทัยก็เช่นเดียวกับประวัติศาสตร์อยุธยา ที่ต้องใช้ข้อมูลทางศิลปะมาเป็นเครื่องมือ ในการทดสอบความถูกต้องของหลักฐานทางประวัติศาสตร์ และกระบวนการวิเคราะห์ทางประวัติศาสตร์เพื่อแสวงหาความจริงที่เกิดขึ้นในอดีต เพราะที่ผ่านมาความผิดพลาดของระเบียบวิธีวิจัย ทั้งในการศึกษาประวัติศาสตร์ และประวัติศาสตร์ศิลปะต่างก็ร่วมกันสร้างองค์ความรู้ที่น่าจะเรียกว่า “นิยายอิงประวัติศาสตร์” มากกว่าประวัติศาสตร์นิพนธ์ให้กับสังคมไทย จนเป็นที่ยอมรับกันไปทั้งในและต่างประเทศ....”

(พิริยะ ไกรฤกษ์ 2545)

 .

           การศึกษาเชิงประวัติศาสตร์เพื่อการกำหนดอายุของเจดีย์ยอดพุ่มข้าวบิณฑ์หรือเจดีย์ทรงดอกบัวตูมนั้น มีการกล่าวถึงในครั้งแรกราวปี พ.ศ. 2444 เมื่อครั้งที่กรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์เสด็จขึ้นไปสวรรคโลก  ทรงมีพระวินิจฉัยเรื่องความแตกต่างระหว่างศิลปะแบบเขมรและแบบไทยของพระปรางค์เมืองสวรรคโลก (เชลียง) โดยที่สมเด็จเจ้าฟ้าจักรพงษ์ภูนาถ กรมหลวงพิษณุโลกประชานาถ ทรงมีความเห็นว่า พระปรางค์เป็นแบบเขมรเก่า โดยแยกความเป็นไทยกับความเป็นเขมรออกจากกันไว้ตั้งแต่แรกเริ่มที่มีการศึกษา ทรงเปรียบเทียบรูปแบบของศิลปะไทยและศิลปะเขมร โดยกล่าวถึง เจดีย์ประธานวัดมหาธาตุสุโขทัยและปรางค์ทิศที่ล้อมรอบ ว่า  “....มีอาการเป็นเขมรแท้ทั้งทรวดทรงและลวดลายทุกประการ แลทำด้วยแลง....” ส่วนเจดีย์ที่มุมนั้น “...ทำด้วยอิฐทั้งสิ้น แลรูปเป็นไทยแท้....”

.

           ในปีพ.ศ. 2450 เมื่อสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช เจ้ามหาวชิราวุธ มกุฎราชกุมาร ได้เสด็จประพาสสุโขทัยและได้ทรงกล่าวถึงเจดีย์ยอดทรงพุ่มข้าวบิณฑ์ เมื่อได้เสด็จไปถึงวัดใหญ่ (วัดมหาธาตุ) ไว้ในหนังสือ “เที่ยวเมืองพระร่วง” ว่า “ทำยอดเป็นปรางค์ชะลูดเรียวงามดีและแปลกไนยตานักหนา”

.

           ด้วยแนวคิดประวัติศาสตร์แบบ “ชาตินิยม” ในยุคจอมพล ป. พิบูลสงคราม ที่แบ่งแยกความเป็นไทยและความเป็นเขมรออกจากกันอย่างเด็ดขาด ได้สร้างให้เกิดภาพแห่งความรุ่งโรจน์ของอาณาจักรสุโขทัย จนกลายเป็นดั่ง “รัฐในอุดมคติ” ของประวัติศาสตร์ไทย ขยายเพดานเวลาขึ้นไปถึงการกอบกู้เอกราชจากชาติขอมในยุคพ่อขุนผาเมือง พ่อขุนบางกลางหาว ตอกย้ำความมีตัวตนของราชวงศ์พระร่วงในวรรณกรรมร่วมสมัยและแบบเรียน ดังปาฐกถาของหลวงวิจิตรวาทการ  ในปี พ.ศ. 2482  “...เมื่อไทยเราได้สุโขทัยนั้น ไทยเราเป็นเมืองขอม ถาวรวัตถุที่ขอมสร้างไว้ก็เป็นแต่รูปปรางค์ พ่อขุนรามคำแหงได้ทรงคิดแบบก่อให้ใหม่ให้เป็นแบบของไทย ดังจะเห็นตัวอย่างคือ เจดีย์ใหญ่วัดมหาธาตุ ซึ่งอยู่ท่ามกลางพระนคร...” ซึ่งภาพลักษณ์ของเจดีย์ยอดทรงพุ่มข้าวบิณฑ์ จึงได้กลายมาเป็นสัญลักษณ์ของศิลปะไทยที่ปลดแอกมาจากศิลปะขอมตามแนวคิดทางการเมืองในยุคใหม่ ในความรับรู้ของสังคมไทยมานับแต่นั้น

.

         ชื่อนาม “เจดีย์ทรงพุ่มข้าวบิณฑ์” นั้น สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงเรียกในครั้งแรก ต่อมาสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงเรียกว่า “เจดีย์ทรงทะนาน” และ ท่านธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร กำหนดให้เรียกว่า “เจดีย์ทรง (ดอก) บัวตูม”   ตามที่เห็นร่องรอยของปูนปั้นประดับเป็นลายกลีบบัวที่ส่วนยอดของเจดีย์ ซึ่งได้กลายมาเป็นชื่อพระเจดีย์สุโขทัยที่นิยมใช้กันมาโดยตลอด แต่ในเอกสารนี้จะใช้คำว่า “เจดีย์ทรงปราสาทยอดพุ่มข้าวบิณฑ์หรือดอกบัวตูม” ด้วยเพราะชื่อนามทั้งหมดนั้น คือชื่อเรียกเฉพาะส่วนยอดสุดของเจดีย์เท่านั้น ในขณะที่เรือนธาตุได้รับการยอมรับจากนักวิชาการในปัจจุบัน ว่ามีรูปแบบทางศิลปะของการเพิ่มมุม การยกเก็จและซุ้มจระนำ ที่พัฒนามาจากรูปแบบของปราสาทเขมรโดยตรง

.

           ศ. สันติ เล็กสุขุม (2535) อธิบาย ลักษณะของเจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม เจดีย์ทรงพุ่มข้าวบิณฑ์ ไว้ว่า “...ชื่อของเจดีย์ทรงนี้เรียกกันหลายอย่างตามลักษณะของยอดโดยตรงซึ่งคล้ายกับดอกบัวตูม บางองค์ทำกลีบบัวประดับทรงดอกบัวตูมนี้ด้วย ที่เรียกเจดีย์โดยตัดคำว่ายอดออก เป็นเจดีย์ทรงดอกบัวตูม ทรงทะนาน หรือทรงพุ่มข้าวบิณฑ์ก็มี  รูปทรงของเจดีย์เพรียวสอบขึ้นจากส่วนล่าง เรื่อยขึ้นไปตามจังหวะของชุดฐานที่ซ้อนลดหลั่นกันเพื่อรับเรือนธาตุทรงแท่ง และยอดทรงดอกบัวตูม

.

         รูปแบบของเจดีย์เกิดขึ้นในสมัยศิลปะสุโขทัย นิยมสร้างกันเพียงในช่วงเวลาสมัยศิลปะสุโขทัยเท่านั้นโดยได้เผยแพร่ขึ้นไปในเขตแคว้นของล้านนาอยู่บ้าง (ภาพที่ 1 )

ภาพที่ 1 เจดีย์ยอดดอกบัวตูม ที่วัดสวนดอก เชียงใหม่

.

              ความที่เจดีย์ทรงนี้มีลักษณะเฉพาะของศิลปะสุโขทัยไม่เหมือนเจดีย์แห่งอื่นใด และได้รับความนิยมในช่วงที่กรุงสุโขทัยเป็นศูนย์กลางแห่งอำนาจ ทำให้คิดว่าเป็นเพราะลักษณะเฉพาะที่เด่นชัดของเจดีย์ เป็นสัญลักษณ์ของแคว้นสุโขทัย เป็นเหตุให้ไม่ได้รับความนิยมอีกต่อไปภายหลังที่สุโขทัยหมดอำนาจและถูกรวมไว้ภายใต้อาณาจักรกรุงศรีอยุธยา ซึ่งอาจนับเป็นเหตุผลทางการเมืองอย่างหนึ่งก็เป็นได้...”

.

          ลักษณะเฉพาะของเจดีย์ทรงยอดบัวตูมเกิดขึ้นจากการที่นำเอาองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมแบบต่าง ๆ มาปรับปรุงเข้าด้วยกันให้เป็นเจดีย์ทรงใหม่ ส่วนล่างประกอบด้วยฐาน 2 ชนิด คือ ฐานเขียง ซ้อนลดหลั่นเป็นชุด สอบขึ้นรับฐานบัวลูกแก้วอกไก่ซึ่งปรับทรงให้สูงขึ้น ต่อจากนั้นไปเป็นส่วนกลางหรือเรือนธาตุ ประกอบด้วยฐานทำซ้อน 2 ฐาน (ฐานแว่นฟ้า) รูปแบบของฐานรองรับเรือนธาตุนี้ ปรับปรุงมาจากธาตุบัวลูกฟักที่นิยมใช้เป็นฐานของปราสาทแบบขอมมาก่อน เรือนธาตุทรงแท่งที่ตั้งอยู่บนฐานบัวลูกฟัก ก็ปรับปรุงมาจากเรือนธาตุของปราสาทแบบขอมแต่บีบทรงให้ยืดสูงยิ่งกว่า มีการประดับกลีบขนุนตามุมด้านบนของเรือนธาตุตามแบบแผนของทรงปราสาทขอมอีกด้วย

.

          ส่วนยอดซึ่งเป็นทรงดอกบัวตูมอาจคลี่คลายมาจากทรงระฆัง โดยบีบส่วนล่างของทรงระฆังให้สอบเพื่อตั้งบนเรือนธาตุทรงดอกบัวตูมต่อยอดแหลมเรียวให้เป็นรูปกรวย ควั่นส่วนล่างของกรวยเป็นปล้อง ต่อขึ้นไปอีก คือกรวยเรียบอันเป็นส่วนยอดสุดของเจดีย์ เทียบได้กับส่วนยอดของเจดีย์ทรงระฆัง คือ ปล้องไฉน และ ปลียอด...”

.

.

.

          ในจารึกวัดอโสการาม พบที่วัดสลัดได เมืองเก่าสุโขทัย ได้กล่าวถึง สมเด็จพระราชเทพีศรีจุฬาลักษณ์ พระอัครมเหสี สมเด็จพระมหาธรรมราชาธิราช (ไสยลือไท) ทรงมีพระราชศรัทธาสร้างพระสถูปไว้ที่วัดอโสการาม ในปี พ.ศ. 1942 (กลางพุทธศตวรรษที่ 20) เป็นหลักฐานสำคัญที่เชื่อมโยงระหว่างหลักฐานจารึกกับงานศิลปะ แสดงให้เห็นชัดเจนว่า เจดีย์ทรงปราสาทยอดพุ่มข้าวบิณฑ์นี้ มีอายุของความนิยมในการสร้างถึงกลางพุทธศตวรรษที่ 20 เป็นอย่างน้อย ซึ่งก็สอดรับกับการขุดพบพระเครื่องและพระพุทธรูปจำนวนมากภายในกรุเจดีย์ทรงปราสาทยอดพุ่มข้าวบิณฑ์ ที่วัดมหาธาตุ จังหวัดเพชรบูรณ์ (กรมศิลปากร 2560) ที่แสดงให้เห็นว่าศิลปะทางศาสนาในยุคท้ายสุดที่บรรจุไว้ในเจดีย์นี้ ควรมีอายุในรุ่นเดียวกันกับการก่อสร้าง ซึ่งก็มีอายุในช่วง กลางพุทธศตวรรษที่ 20 เช่นเดียวกัน ส่วนพุทธศิลป์ที่พบว่ามีอายุทางศิลปะขึ้นไปจนถึงพุทธศตวรรษที่ 17 – 18 นั้น เป็นวัตถุมงคลดั้งเดิมในยุคก่อนหน้า ที่ผู้สร้างในยุคหลังนำมาถวายรวมไว้ในกรุด้วย ซึ่งก็เป็นหลักฐานอันดีที่แสดงให้เห็นพัฒนาการของคติความเชื่อของผู้คนในรัฐสุโขทัย ที่มีงานพุทธศิลป์แบบวัชรยานเขมร สืบทอดมาเป็นแบบมหายานปาละ – พุกาม – วัชรยาน มาต่อกับพุทธศิลป์แบบเถรวาทในช่วงต้นอยุธยาในพุทธศตวรรษที่ 20

.

          แต่รูปลักษณ์ทางศิลปะของเจดีย์ปราสาทยอดดอกบัวตูมนี้ เริ่มต้นครั้งแรกเมื่อใด และคลี่คลายมาจากศิลปะเขมรได้อย่างไรนั้น ยังไม่มีการกล่าวถึงในงานเขียนงานศึกษาใด  ๆ อย่างชัดเจนจนถึงในปัจจุบัน  ซึ่ง อาจารย์ ไมเคิล ไรท์ (2544)  เคยได้อธิบายไว้ว่า    

.

          “..พระเจดีย์ยอดทรงข้าวบิณฑ์ จนทุกวันนี้ไมมีใครอธิบายได้ว่า เจดีย์ทรงข้าวบิณฑ์คืออะไร มาจากจากไหน ? อย่างมากท่านก็ว่า เจดีย์แบบนี้คงเกิดโดยโอปปาติกะจาก “จิตวิญญาณ” และ “ค่านิยม” ของคนไทย อีหลีบ่ ? หลักฐานอยู่ที่ไหน ? ทำไมเจดีย์ทรงข้าวบิณฑ์จึงขี้เหร่จนคนรุ่นหลังไม่เอาเยี่ยงอย่าง ? เป็นไปได้ไหมว่าพระเจดีย์ทรงข้าวบิณฑ์เกิดได้เฉพาะจากเงื่อนไขที่นั่น (สุโขทัย) เมื่อนั้น (พุทธศตวรรษที่ 19 – 20 ) ? ผมอยากอธิบายว่า พระเจดีย์ทรงข้าวบิณฑ์น่าจะเกิดจากปรางค์เขมรที่อยากดิ้นเป็นพระสถูปแบบลังกา แต่ดิ้นไม่หลุดจากแบบเดิม เจดีย์ทรงข้าวบิณฑ์น่าจะเป็นผลิตภัณฑ์ของนิกายลังกาวงศ์เก่าที่รับเข้ามาผ่านนครธม ส่วนพระเจดีย์ทรงลังกาที่สุโขทัย น่าจะเป็นผลิตภัณฑ์ของนิกายลังกาวงศ์ใหม่ที่พญาลิไทนำเข้ามาจากรามัญเทศ...”

.

          แต่คงไม่มีนิกายลังกาวงศ์เก่า ที่รับมาจากนครธม อย่างที่อาจารย์ไมเคิล ไรท์ ได้ชี้ทางไว้ จะมีก็แต่ “นิกายวัชรยาน (Vajrayana)” ในอิทธิพลของจักรวรรดิบายน เป็นความคติความเชื่อหลักของบ้านเมืองในลุ่มแม่น้ำเจ้าพระยาและสาขาตอนบน ที่ผ่านเข้ามาสู่รัฐสุโขทัย จนกลายมาเป็นพุทธศิลป์ตามแบบแผนของวัชรยาน – มหายาน ยุคหลังบายนอย่างชัดเจน

.

.

.

จักรวรรดิบายนตะวันตก “ขอมเจ้าพระยา” ในพุทธศตวรรษที่ 18 

.

.

 

          เป็นที่ทราบกันดีแล้วว่า วัฒนธรรมเขมรโบราณเริ่มขยายตัวเข้ามาสู่ลุ่มน้ำเจ้าพระยา ส่งอิทธิพลทั้งอำนาจทางการเมือง ศิลปะและคติความเชื่อแบบฮินดู มาตั้งแต่ราวพุทธศตวรรษที่ 12 – 14  ดังที่พบร่องรอยหลักฐานที่เมืองอู่ทองโบราณ เมืองโบราณนครปฐม (ชยศรี) เมืองโบราณพงตึก เมืองละโว้ทยปุระ ฯลฯ แต่กระนั้น หลักฐานโบราณวัตถุหลายชิ้น (เช่น เอกามุขลึงค์ ฐานศิวลึงค์ ที่เมืองโบราณอู่ทอง) ยังแสดงให้เห็นว่า หลายเมืองโบราณในลุ่มน้ำเจ้าพระยาและท่าจีน อาจรับอิทธิพลทางคติฮินดู  (Hinduism) มาจากชวาหรืออินเดียโดยตรงอีกด้วย   

 

.

          ใน “จารึกปักษีจำกรง” ราวพุทธศตวรรษที่ 15 กล่าวถึงดินแดนของพระเจ้ายโศวรมัน ที่ทรงมอบให้แก่ พระเจ้าหรรษวรมันที่ 1 ผู้สืบราชสมบัติ ว่ามีอาณาเขตจรดเมืองมอญ ที่เมืองสะเทิม รามัญประเทศ

 

.

          ชุมชนใหม่ของชาวเขมรโบราณเข้าซ้อนทับบนเมืองทวารวดีอย่าง “ลวะปุระ” (ลพบุรี) พัฒนาให้ “กรุงอโยธยาศรีรามเทพนคร” กลายมาเป็นเมืองท่าใหม่ของขอมในลุ่มน้ำเจ้าพระยา เชื่อมต่อไปยังเมืองในเครือข่ายอย่างนครปฐม พงตึกและอู่ทอง สุวรรณปุระ ซึ่งล้วนแต่เป็นกลุ่มเมือง “หัวหอก” สำคัญ ของการขยายอำนาจทางการเมือง การปกครองของอาณาจักรเข้าสู่ลุ่มน้ำแม่กลองและลุ่มน้ำเพชรบุรี โดยมีเมืองพิษณุโลกและสุโขทัยเป็นเมืองชายแดนที่สำคัญทางทิศเหนือ มาตั้งแต่ราวพุทธศตวรรษที่ 16 ดังที่พบ “ปราสาทเขาปู่จ่า” ในอำเภอคีรีมาศ ทางตอนใต้ของเมืองโบราณสุโขทัย ที่สร้างขึ้นบนยอดเขาในคติวิมานแห่งเขาไกรลาส และระบบ “กัลปนา” แบบเขมรโบราณในยุคพระเจ้าสูริยวรรมเทวะ

 

.

           จนถึงพุทธศตวรรษที่ 17 เมืองลวะปุระและเมืองอโยธยา ก็ได้กลายเป็นหัวเมืองใหญ่ทางตะวันตกสุดของอาณาจักรเขมรอย่างชัดเจน โดยมีอิทธิพลในการปกครองและผู้ปกครองจากเครือญาติกษัตริย์จากลวะปุระ ครอบคลุมอำนาจไปถึงเมืองนครปฐม (ชยศรี) อู่ทอง และสุพรรณบุรี ในขณะที่เมืองสุโขทัยและเมืองพิษณุโลกหัวเมืองบายนทางเหนือ ก็ได้ขยายอิทธิพลของจักรวรรดิออกไปยังเมืองทุ่งยั้ง เมืองนครไทย เนินศาลาบ้านสระตาพรหม เขาตีคลี ดงแม่นางเมือง ทั้งกลุ่มรัฐลวะปุระและกลุ่มรัฐสุโขทัย ต่างก็ล้วนมีผู้ปกครอง “กมรเตง อัญ” ที่มาจากเมืองพระนครหลวง

 

 .

          ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 18  “จักรวรรดิบายน” (Bayon Empire) ในยุคสมัยของพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 (Jayavarman 7) ได้ขยายอิทธิพลทางการเมืองและคติความเชื่อแบบมหายาน (วัชรยาน) ครั้งใหญ่ เข้ามาสู่แดนตะวันตกและลุ่มเจ้าพระยาตอนบน จากฐานที่มั่นใหญ่ของราชวงศ์ “มหิธระปุระ” ที่เมืองลวะปุระ

 

  .

           จารึกปราสารทตอว์ (Tor Pr.) ที่กล่าวถึงการสงครามเพื่อ “พิชิตเหล่าราชาในแดนตะวันตก” ของพระเจ้าชัยวรมันที่ 7  และจารึกปราสาทพระขรรค์ (Preah Khan Inscription) บทที่ 114 – 120 ที่กล่าวถึงเรื่องของการถวาย  “พระชัยพุทธมหานาถ” (Jaya Buddha Mahanart) ไปยังหัวเมืองสำคัญทั่วจักรวรรดิบายน ได้กล่าวถึงชื่อนามของเมืองใหญ่อย่างน้อย 6 วิษัยนคร ที่เชื่อกันว่า คือเมืองในเขตภาคตะวันตกของลุ่มน้ำเจ้าพระยา ท่าจีน แม่กลองและลุ่มน้ำเพชรบุรี ทั้ง วิษัย “ชยวัชรปุระ” ที่มีศูนย์กลางอยู่ที่ปราสาทกำแพงแลง จังหวัดเพชรบุรี  วิษัย “ชยราชปุรี” ที่มีราชวิหารเป็นศูนย์กลางอยู่ที่วัดมหาธาตุราชบุรี  วิษัย “ชยสิงหปุระ” หรือปราสาทเมืองสิงห์ จังหวัดกาญจนบุรี ที่มีการขุดพบรูปประติมากรรมเฉพาะในคติวัชรยานจำนวนมาก   วิษัย “ลโวทยปุระ” หรือเมืองโบราณลพบุรี วิษัย “สุวรรณปุระ” ที่เมืองโบราณหนองแจง ตำบลไร่รถ อำเภอดอนเจดีย์ จังหวัดสุพรรณบุรี รวมทั้งเมืองเครือข่ายชุมชนขนาดเล็กที่มีศาสนสถานประจำสรุก กระจายตัวไปทั่วลุ่มน้ำท่าว้า - ท่าจีน อย่างบ้านเนินทางพระ บ้านดอนกอก บ้านดอนคา บ้านดงเชือก  และ วิษัย “ศัมพูกปัฏฏนะ” ที่สันนิษฐานว่า คือเมืองโบราณข้างสระโกสินารายณ์ ใกล้แม่น้ำแม่กลอง อำเภอบ้านโป่ง จังหวัดราชบุรี ที่มีจอมปราสาทเป็นศูนย์กลาง

 

.

           แต่การกำหนดชื่อนามของบ้านเมืองในยุคจักรวรรดิบายนในลุ่มน้ำเจ้าพระยา จากชื่อเมือง 23 แห่งในจารึกปราสาทพระขรรค์  ทั้ง “ละโว้ทยปุระ สุวรรณปุระ ศัมพูกปัฏฏนะ ชยราชบุรี ศรีชยสิงหบุรี ศรีชยวัชรบุรี” นั้น ก็ล้วนกำหนดขึ้นจากหลักฐานทางโบราณวิทยาที่สอดรับ ทั้งร่องรอยความเป็นเมือง ศิลปวัตถุและศาสนสถานที่พบล้วนแต่ร่วมอยู่ในยุคสมัยอย่างชัดเจน และ การใช้หลักการเทียบ “ชื่อนามดั้งเดิม” (Toponyme) ของชื่อนามเมืองในยุคหลังที่สืบทอดต่อมาจากอดีต

          แต่ชื่อนามของกรุงสุโขทัยที่มีหลักฐานในยุคสมัยเดียวกันอย่างครบถ้วนนั้นกลับไม่เคยถูกกล่าวถึง ก็คงด้วยเพราะอิทธิพลของการสร้างประวัติศาสตร์ไทย ให้เป็นราชธานีในอุดมคติแห่งแรกของไทย และการลำดับราชวงศ์จากจารึกในยุคหลังกว่า จึงไม่มีการสืบหาชื่อนามของวิษัย (เมือง) ในยุคขอม – เขมรบายนมาเลย.

            ซึ่งจากชื่อที่เหลืออีก 17 ชื่ออันได้แก่ “ศรีชยราชธานี ศรีชยันตนครี ศรีชัยสิงหวดี  ศรีชยวีรวดี ศรีชยสตัมภบุรี ศรีชยราชคีรี ศรีชยวีรบุรี ศรีชยวัชรตี ศรีชยกีรติบุรี ศรีชยเกษมบุรี ศรีวิชยาทิบุรี ศรีชยสิงหคราม มัธยมครามกะ สมเรนทรครามะ ศรีชยบุรี วีหาโรตตรกะ ปูรพาพาส” นั้น มีชื่อนามหนึ่งที่มีความหมายตรงกับคำว่าสุโขทัย คือ “ศรีชยเกษมปุรี” ที่มีความหมายว่า “มีความสุขใจ” ตรงกับ “สุโข ไท - ทัย” ที่หมายความว่า “ใจที่มีความสุข – คนมีความสุข”  เมื่อประกอบกับหลักฐานทางโบราณวิทยาในยุคเขมรที่พบอย่างมากมายในเขตรัฐสุโขทัย ไม่ว่าจะเป็นลักษณะของเมืองโบราณรูปสี่เหลี่ยมมีคูน้ำล้อมรอบแบบเขมร บรรณาลัยศิลาแลงแบบเขมรที่วางตำแหน่งในรูปแบบแผนผังสมมาตร – สมดุล (Symmetry – Balance Plan) ในตำแหน่งเบื้องซ้ายและเบื้องขวาของอาคารประธานแห่งศาสนสถานที่วัดมหาธาตุ รูปเหมือนพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 จากปราสาทวัดพระพายหลวง (Wat Pra Phai Luang Pr.) ในสภาพถูกทุบทำลายอย่างรุนแรง แสดงรูปบุคคลเพศชาย ประทับนั่งในท่าธยานะมุทรา (นั่งขัดสมาธิราบ) บนฐานเขียง นุ่งภูษาสมพตขาสั้น พระวรกายเอียงมาทางด้านหน้า หน้าแข้งคม ที่หัวเข่าสลักเป็นลูกสะบ้ามีกล้ามเนื้อล้อมรอบคล้ายดอกไม้ ตามแบบรูปเหมือนของพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 ที่พบในเมืองพระนครหลวง จังหวัดเสียมเรียบ ประเทศกัมพูชา (ภาพที่ 2)

.

 

ภาพที่ 2 ประติมากรรมรูปเหมือนของพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 (ซ้าย) สุโขทัย (ขวา) เมืองพระนครหลวง

.

 

            ยังมีหลักฐานสำคัญอย่างศาสนาสถาน ปราสาทหินแบบเขมร ทั้งที่ปราสาทตาผาแดง(ภาพที่ 3) และปราสาทวัดพระพายหลวง (ภาพที่ 4) ที่สร้างขึ้นในช่วงพุทธศตวรรษที่ 18 รวมทั้งพระพุทธรูปนาคปรกแบบบายนที่พบจากเขาปู่จ่า (ภาพที่ 5)  และศิลปวัตถุทางพุทธศาสนาสายมหายานแบบบายนอีกเป็นจำนวนมาก ซึ่งก็ล้วนแต่แสดงให้เห็นว่า สุโขทัยนั้นก็คือวิษัยขนาดใหญ่หนึ่งของจักรวรรดิบายนที่มีองค์ประกอบครบถ้วนเช่นเดียวกับเมืองทั้ง 6 แห่ง ชื่อนาม “ศรีชยเกษมปุรี” จากจารึกปราสาทพระขรรค์อันมีความหมายนี้ จึงควรเป็นชื่อนามของเมืองสุโขทัยในยุคเขมรนั่นเอง

.

ภาพที่ 3 ศาลตาผาแดง ปราสาทแบบเขมรที่เก่าแก่ที่สุดในตัวเมืองสุโขทัยโบราณ

.

ภาพที่ 4 ปราสาทสามยอด วัดพระพายหลวง ปราสาทเขมรในยุคบายน

.

ภาพที่ 5 พระพุทธรูปทรงเครื่องนาคปรก ที่พบจากเขาปู่จ่า

.

.

ปลายพุทธศตวรรษที่ 18 ยุคหลังหลังบายน

100 ปี “ยุคมืด” ของประวัติศาสตร์ลุ่มเจ้าพระยา

.

.

.

          ภาพหลังการสิ้นสุดอำนาจของจักรวรรดิบายนในยุคของพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 และ พระเจ้าอินทรวรมันที่ 2  พระราชโอรส ในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 18 เป็นต้นมา  เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญของกลุ่มรัฐขอมเดิมในลุ่มเจ้าพระยาและลำน้ำสาขาตอนบน เมื่ออำนาจรัฐจากเมืองพระนครและเมืองหลักอย่างลโวทยะปุระ (ละโว้) อ่อนแอลง คติความเชื่อในลัทธิ “วัชรยานตันตระ” ที่เคยเป็นศาสนาหลักของจักรวรรดิ ไม่ได้รับการสนับสนุนจาก “พระเจ้าชัยวรมันที่ 8” ทั้งยังถูกตามกวาดล้างทำลาย ลบออกจากความทรงจำแห่งอาณาจักร จักรวรรดิที่เคยเป็นผู้ปกครองเหนือลุ่มเจ้าพระยา จึงลดขนาดลงเป็นเพียงอาณาจักรกัมพุชะเทศะในเขตเขมรต่ำที่หันกลับไปนับถือลัทธิฮินดูไศวะนิกายเหมือนอย่างเดิม

.

            แต่กระนั้นกลุ่มบ้านเมืองและรัฐในวัฒนธรรมและศิลปะแบบบายน ในเขตลุ่มเจ้าพระยาและลุ่มน้ำสาขาตอนบน ที่เคยเป็นกลุ่มบ้านเมืองร่วมอยู่ในจักรวรรดิ ก็ยังคงเป็นบ้านเมืองที่มีอิสระอย่างหลวม ๆ ไม่ใช่เมืองขึ้นโดยตรง มีกษัตริย์หรือผู้ปกครองของตนเอง กลุ่มชนชั้นผู้ปกครองที่ส่วนมากจะเป็นกลุ่มชาวขอม – เขมรที่ออกมาจากอาณาจักรกัมพุชะเทศะ ยังคงปกครองในกลุ่มรัฐหรือดินแดนของตน และยังคงมีพัฒนาการของสังคมและวัฒนธรรม คติความเชื่อ ศิลปะ พุทธศิลป์ เป็นของตนเองต่อเนื่องมา โดยลดความสัมพันธุ์เชิงอำนาจทางการเมืองออกจากพระนครหลวง

 

.

            ภายหลังการสิ้นสุดความเป็นจักรวรรดิ กลุ่มบ้านเมืองในลุ่มเจ้าพระยาและลุ่มน้ำสาขาตอนบน แยกออกเป็น 3 รัฐใหญ่  อันได้แก่ กลุ่มรัฐละโว้และเมืองท่าอโยธยา กลุ่มรัฐสุวรรรปุระร่วมกับกลุ่มย่อยเพชรบุรี และกลุ่มศรีสัชนาลัยสุโขทัย ที่อาจเรียกว่ายังคงความเป็น “ขอมเจ้าพระยา” อย่างเหนียวแน่น เพราะยังคงใช้แบบแผนจารีต คติความเชื่อ ศิลปะและภาษาทางการ (ขอม) สืบต่อมาจากยุคก่อนหน้าเหมือนกันทั้งสามกลุ่ม

 

.

           ถึงทั้งสามกลุ่มต่างจะแยกตัวออกจากกัน มีผู้ปกครองหรือกษัตริย์เป็นของตนเอง ไม่เป็นเมืองขึ้นต่อกันและกัน  แต่ก็ยังคงสืบเนื่องความสัมพันธ์แบบรัฐเครือญาติ ด้วยเพราะเหล่าผู้ปกครอง “กมรเตง” (ผู้เป็นใหญ่) ยังคงมีเป็นญาติมิตรมาตั้งแต่ยุคจักรวรรดิเมืองพระนครธม ลูกหลานพระญาติพระวงศ์ทั้งสามกลุ่มรัฐจึงยังคงมีรักษาความสัมพันธ์กันอย่างแนบแน่น มีการติดต่อทั้งทางการค้า เศรษฐกิจและการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรม กันต่อมามิได้หยุดหายไป เช่นเรื่องราวในตำนานโบราณที่กล่าวถึงความสัมพันธ์ของสุโขทัยกับละโว้ ในเรื่องพ่อขุนเม็งราย พ่อขุนรามคำแหง หรือเรื่องพระนางจามเทวีก็ตาม

 

.

            พัฒนาการของกลุ่มรัฐและบ้านเมืองในลุ่มแม่น้ำเจ้าพระยาและสาขาลุ่มน้ำตอนบนภายหลังยุคบายนนั้น ยังปรากฏในหลักฐานบันทึกของฝ่ายจีน ในพุทธศตวรรษที่ 18  ที่กล่าวถึงกลุ่มประเทศทางทะเลใต้ ทั้ง “รัฐละโว้ รัฐเสียน รัฐหลอหู รัฐปาไป๋ซีฟู่ (เชียงใหม่) รัฐตันหลิวไหม (เพชรบุรี)” ส่วนบันทึกราชวงศ์หยวน ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 19 ก็กล่าวถึง รัฐ - เสียน กั๋ว กวั่น (สุวรรณปุระและเมืองในปกครอง)  รัฐ - ซั่งสุ่ยสูกูตี่ (ศรีสัชนาลัยสุโขทัย)”  ไว้อย่างชัดเจน อีกทั้งบันทึกการส่งราชทูตจากรัฐละโว้ รัฐเพชรบุรี และรัฐเสียน ไปยังราชสำนักจีน ก็ได้แสดงให้เห็นว่า ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 19 หรือยุคหลังบายนนั้น บ้านเมืองในลุ่มเจ้าพระยาและสาขาตอนบน ยังคงสืบต่อมาไม่ได้กลายเป็นกรุงศรีอยุธยา หรือ กรุงสุโขทัยในทันที

 

.

            ซึ่งในช่วงพุทธศตวรรษที่ 19 นั้น อาณาจักรเขมรที่เมืองพระนครหลวงหันกลับไปนิยมคติฮินดูแบบไศวะนิกาย จึงไม่มีการสร้างรูปเคารพตามแบบพุทธศาสนามหายานในเขตอำนาจที่คับแคบลงอีกเลย  ส่วนในกลุ่มขอมเจ้าพระยา 3 รัฐใหญ่ เมื่อความนิยมในพุทธศาสนาแบบวัชรยานในยุคบายนลดลง ไม่มีการสนบัสนุนมจากกลุ่มเมืองพระนคร จึงไม่มีการสร้างรูปเคารพแบบลัทธิโลกเศวรขึ้นอีกเช่นกัน  คงเหลือแต่ความนิยมในการสร้างพระพุทธรูปในคติมหายานโดยตรง (แต่ไม่มีพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวรและพระนางปรัชญาปารมิตา) อาจมีรูปพุทธศิลป์ของพระชัยพุทธมหานาถ ศิลปะพระพุทธรูปนาคปรกที่ยังคงความนิยมอยู่ เท่านั้น

 

.

           ทั้งสามกลุ่มรัฐขอมเจ้าพระยา ยังเกิดความนิยมในคติความเชื่อและพุทธศิลป์ที่ได้รับอิทธิพลจากภายนอก ทั้งจากอาณาจักรปาละ – เสนะ ในเบงกอลและศิลปะจีน ที่ผ่านมาทางพุกาม (พุทธศตวรรษที่ 17  – 19) อันเป็นคติพุทธศาสนามหายานวัชรยานอีกแนวหนึ่งจากอินเดีย ไม่ใช่ลัทธิมหายาน “วัชรยานตันตระ” แบบเขมรเดิมอีกต่อไป และยังรับอิทธิพลจากคติพุทธศิลป์แบบเถรวาท จากลังกา ผ่านรามัญประเทศ (มอญ) มาทางเมืองนครพัน อ่าวเมาะตะมะ ซึ่งคติความเชื่อใหม่จากภายนอกอันได้แก่ มหายานใหม่และเถรวาทนี้ ได้เข้ามาผสมผสานกับศิลปะนิยมแบบเขมรเก่าในคติวัชรยานตันตระ พัฒนากลายมาเป็นคติความเชื่อและรูปลักษณ์ทางศิลปะของกลุ่มรัฐขอมเจ้าพระยา ในช่วง 100 ปี ของพุทธศตวรรษที่ 19 อันเป็นรูปแบบศิลปะเฉพาะถิ่นที่ไม่เคยปรากฏในที่แห่งใด

 

.

           ในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 19 ถึงต้นพุทธศตวรรษที่ 20 กลุ่มลูกผสมขอมรุ่นใหม่ ได้ก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญอีกครั้ง คือมีการเข้าชิงอำนาจทางการเมืองจากผู้ปกครองเดิม เขมรเก่าที่คงเหลืออยู่ในชนชั้นปกครองเดิมและกลุ่มลูกครึ่งรุ่นใหม่ ต่างได้ทำสงครามกันเองในกลุ่มรัฐของตน เมื่อได้รับชัยชนะก็สร้างบ้านเมืองขึ้นใหม่หรือขยายเมืองจากศูนย์กลางของรัฐทั้งสามเดิม อย่าง ละโว้ ก็ขยายเมืองออกมาเป็นอโยธยา – อยุธยา สุวรรณปุระเดิมที่เมืองโบราณบ้านหนองแจง ก็อาจเกิดสงครามภายในที่รุนแรงกว่ารัฐอื่น ๆ เพราะกลุ่มเขมรเก่ายังมีอำนาจมาก เมื่อกลุ่มเขมรลูกครึ่งรุ่นใหม่ได้รับชัยชนะจึงย้ายเมืองศูนย์กลางออกมาที่สุพรรณภูมิ ตั้งแต่ต้นพุทธศตวรรษที่ 19  (พุทธศิลป์รัฐชาติ นิยมให้เรียกว่า “ศิลปะอู่ทอง”)

 

.

            ส่วนที่รัฐสุโขทัย เหล่าลูกครึ่งขอม - ไท จากเมืองบางขลัง บางยาง เมืองราด ได้ก่อสงครามเข้ายึดครองตัวเมืองจากพวกผู้ปกครองเดิมอยู่หลายครั้ง จนสร้างเป็นบ้านเมืองในยุคหลังพุทธศตวรรษที่ 19  ซึ่งการเปลี่ยนแปลงของ 3 รัฐใหญ่ เสียน หลอหู และ สุโขทัย ก็สอดรับกับหลักฐานบันทึกในเอกสารจีน ซึ่งต่อมากลุ่มรัฐเสียนก็ได้ผนวกรวมกับหลอหูและละโว้กลายมาเป็นอโยธยาในช่วงต้นพุทธศตวรรษที่ 20  ในขณะที่ศรีสัชนาลัยสุโขทัยก็ถูกผนวกรวมกับเสียน (อโยธยา) ในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมา 

 

.

           ศิลปวัตถุและพุทธศิลป์แบบสามรัฐขอมเจ้าพระยานี้ มีรูปแบบอันเป็นลักษณะเฉพาะอันโดดเด่นที่คล้ายคลึงกัน เพราะมีการติดต่อแลกเปลี่ยนระหว่างกันตามที่พบหลักฐานในกรุพระเจดีย์หรือศาสนสถานของทั้งสามกลุ่ม แต่ไม่เคยปรากฏรูปแบบของคติความเชื่อและพุทธศิลป์แบบผสมผสานนี้ ในที่แห่งใดในเขตอาณาจักรเขมรเลย

 

.

             เป็นที่น่าเสียดายว่า วงการศึกษาวิจัยภาครัฐ ก็ยังคง “ประเคน” รูปแบบของความเชื่อและศิลปะในยุคพุทธศตวรรษที่ 19 ของผู้คนที่กำลังพัฒนาขึ้นมาเป็นรัฐของคนไทยในยุคแรก ให้ไปเป็นศิลปะแบบเขมรนครวัด – บายนตามแบบแผนฝรั่งเศส ดังตัวอย่างการขุดพบพระเครื่องในกรุวัดมหาธาตุเพชรบูรณ์ ในปี 2556 นักวิชาการในระบบก็ยังคงตีความ นำเสนอ รูปแบบของพุทธศิลป์ที่พบในกรุเดียวกัน แต่จับแยกออกเป็นคนละศิลปะคนละยุค โดยไม่ได้มองพัฒนาละความสัมพันธ์ระหว่างสามกลุ่มรัฐ ยังคงยึดถือแนวคิดตามการศึกษาวิเคราะห์แบบดั่งเดิม คือแยกกันระหว่างศิลปะเขมรและศิลปะไทย โดยยกศิลปะยุคแรกของไทยให้ไปเป็นเขมรเสีย และผลักดันเวลาให้ศิลปะไทยแบบอยุธยาและแบบสุโขทัย ออกจากกันเป็นคนละยุคสมัย ขยายเพดานให้ขึ้นมาชนกับยุคบายน ซึ่งทำให้ประวัติศาสตร์ของสามรัฐขอมเจ้าพระยาหายไป 100 ปี ในทันที

 

.

            อีกทั้งยังยกให้พระศิลป์ในคติเถรวาทจากลังกามีอายุเก่าแก่กว่ายุคสมัยที่มีหลักฐานการติดต่อเชื่อมโยงอย่างชัดเจน ขึ้นมาอีก 100 ปี ทั้งที่อิทธิพลเถรวาทแบบสิงหลภิกขุของลังกานั้น ก็เพิ่งปรากฏและมีอิทธิพลต่องานศิลปะ จากหลักฐานการติดต่อระหว่างพระภิกษุ จากเชียงใหม่และอยุธยา ในยุคต้นพุทธศตวรรษที่ 20 นี้เอง

 

.

             ก็ต้องอธิบายย้ำกันอีกครั้งว่า ในช่วง 100 ปีของพุทธศตวรรษที่ 18  จักรวรรดิบายนมีคติความเชื่อแบบวัชรยานตันตระ ได้มีการผลิตงานประติมากรรมและพุทธศิลป์ในคติ “โลเกศวร” ออกมาอย่างมากมาย เพื่อนำมาใช้ประกอบศาสนสถานในภูมิภาคเจ้าพระยาและสาขาอยู่แล้ว ซึ่งจะแตกต่างไปจากงานศิลปะในคติความเชื่อแบบผสมผสานของสามรัฐขอมเจ้าพระยาในยุคหลังบายน ช่วงพุทธศตวรรษที่ 19  

 

.

             อย่าง พระพุทธรูปทรงเครื่องกษัตริย์สวมอุณหิสกลีบบัว” หรือ “พระพุทธรูปสวมเทริดขนนก” (Crowned Buddha) (ภาพที่ 6) เป็นตัวอย่างสำคัญของพุทธศิลป์ในยุคพุทธศตวรรษที่ 19 ของกลุ่มสามรัฐเจ้าพระยา ที่ได้รับอิทธิพลมาจากพุกาม ในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 18 ซึ่งได้รับต่อมาจากคติพระไวรโรจนะจากราชวงศ์ปาละ – เสนะ ที่ปกครองรัฐพิหารและเบงกอล ตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 16 - 17 และอิทธิพลทางศิลปะของจีน มีพุทธลักษณะที่สำคัญคือทรงครองจีวรห่มดองแบบปาละ สวมอุณหิสห้ายอดเป็นเครื่องประดับศิราภรณ์แบบกระบังหน้า มีแถบผ้าผูกไขว้กันเป็นเงื่อน กระตุกเหนือพระกรรณทั้งสองข้างแบบปาละ - จีน กุณฑล (ตุ้มหู) ที่ปลายพระกรรณทั้งสองข้าง ส่วนของพระวรกาย ก็สลักเป็นรูปแผงกรองพระศอประดับด้วยลายดอกไม้ตรงกลางและมีพู่อุบะห้อยอยู่ด้านล่าง ที่พระพาหา (แขน) ยังสลักเป็นรูปพาหุรัด ที่ต้นแขน และรูปทองพระกร ที่ข้อมือ

.

 

ภาพที่ 6 พระพุทธรูปทรงเครื่อง สวมเทริดขนนก เมืองโบราณบ้านหนองแจง สุพรรณบุรี 

.

 

          รูปแบบของพระพุทธรูปและพระพิมพ์ทรงเครื่องกษัตริย์สวมอุณหิสกลีบบัวนี้ เป็นคติแบบมหายานที่ให้พระพุทธเจ้ามี  “พุทธราชา” หรือ “พระอาทิพุทธเจ้ามหาไวโรจนะ” ทรงอาภรณ์แบบกษัตริย์ที่เรียกว่า “พระพุทธรูปทรงเครื่อง” แต่เมื่อผ่านพุกาม คติวัชรยาน จากพิหาร ได้ปรับมาเป็นมหายานแบบพุกาม คือ เป็นคติมหายาน ที่มีพุทธราชา – ไวโรจนะ ร่วมกับพระพุทธเจ้าประจำพุทธเกษตร อย่าง พระอักโษภยะธยานิพุทธเจ้า (ตะวันออก) พระอมิตาภะธยานิพุทธเจ้า (ตะวันตก) พระรัตนสัมภาวะธยานิพุทธเจ้า (ใต้) พระอโมฆสิทธิธยานิพุทธเจ้า (เหนือ) 

 

.

           แต่เมื่อความนิยมทางศิลปะเข้ามาถึงสามรัฐขอมเจ้าพระยา พระทรงเครื่องกษัตริย์สวมอุณหิสกลีบบัว จึงมีการดัดแปลงโดยนำเอาคติเถรวาท (พระศากยมุนี การนุ่งห่มดอง ปางมารวิชัย) มหายาน (พระพุทธเจ้าไมเตรยะอนาคตพุทธะ) และคติวัชรยานแบบเขมร (มหาไวโรจนะ ไภสัชยคุรุ ปางสมาธิ - ธยานะมุทรา) เข้ามาผสมผสานแบบตั้งใจ พระพุทธรูปสวมเทริดขนนกจึงมีทั้งแบบปางสมาธิ ปางสมาธิมีหม้อยาพระไภสัชยคุรุ (ภาพที่ 7) และปางมารวิชัยแบบเถรวาท (ภาพที่ 8) กลายเป็นพุทธศิลป์ที่มีรูปแบบเฉพาะตัวที่มีความนิยมเพิ่มมากขึ้น ซึ่งจะพบพุทธศิลป์นี้เฉพาะในพื้นที่อาณาเขตของสามรัฐขอมเจ้าพระยาและสาขาตอนบนเท่านั้น

 

.

ภาพที่ 7 พระพุทธรูปทรงเครื่อง สวมเทริดขนนก แบบพระไภสัชยคุรุ

.

ภาพที่ 8 พระพุทธรูปทรงเครื่อง สวมเทริดขนนก ปางมารวิชัย

.

           ส่วนรูปแบบงานศิลปะของพระพิมพ์ นอกจากจะยังคงมีการสร้าง “พระวัชรยานไตรลักษณ์” (รัตนตรัยมหายาน) (ภาพที่ 9) ตามแบบเดิมแล้ว ยังมีการสร้างพระพิมพ์แบบ “ตรีกาย” อันมีความหมาย “อดีตพระพุทธเจ้า สมณโคดมพุทธเจ้าในปัจจุบัน และพระพุทธเจ้าในอนาคต” หรืออาจเป็นคติมหายาน  “นิรมาณกาย สัมโภคกาย ตรีกาย” ที่นิยมเรียกกันในหมู่นักเลงพระว่า “พิมพ์ซุ้มกระรอกกระแต” หรือ “พิมพ์โมคคลา” (ภาพที่ 10 ) ซึ่งรูปแบบพระสาม ยังพบแบบซุ้มปราสาทหลังเดี่ยว ในความหมายของพระศากยมุนีในภัทรกัลป์   ขนาบข้างด้วยอดีตพระพุทธเจ้าและอนาคตพุทธเจ้า (ภาพที่ 11)

.

ภาพที่ 9 พระพิมพ์วัชรยานไตรลักษณ์ – รัตนตรัยมหายาน

.

ภาพที่ 10 พระพิมพ์แบบตรีกาย ซุ้มกระรอกกระแต

.

ภาพที่ 11 พระพิมพ์แบบตรีกาย ซุ้มปราสาท

.

 

           อีกทั้งพระพิมพ์ที่มีรูปพระพุทธเจ้ามากกว่า 3 องค์ อย่าง พระแผงปาฏิหาริย์ ที่มีรูปของพระพุทธเจ้า 5 พระองค์ โดยมีพระอมิตาภะเป็นประธาน มีพระมานุษิพุทธเจ้าในซุ้มเรือนแก้ว 7 พระองค์ 2 ชั้น ตามคติมหายาน (ภาพที่ 12)

.

ภาพที่ 12 พระพิมพ์แบบมหายาน พระแผงปาฏิหาริย์

 

.

 

            ในยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยานี้ ยังสร้างสรรค์พระพุทธรูปสำริดที่มีขนาดไม่ใหญ่นักบนฐานบัลลังก์ ทั้งแบบเดี่ยว (ภาพที่ 13) แบบสาม (ภาพที่ 14) แบบเดี่ยวอาจหมายถึงพระมหาไวโรจนะพุทธะ ราชาแห่งพระพุทธเจ้า หรือ พระพุทธไมเตรยะอนาคตพุทธะ และแบบสามอาจหมายถึง พระศากยมุนี พระอมิตาภะ และพระไมเตรยะ

 

.

ภาพที่ 13 พระพุทธรูปมีประภาวลี ประทับบนบัลลังก์ แบบเดี่ยว

.

ภาพที่ 14 พระพุทธรูปมีประภาวลี ประทับบนบัลลังก์ แบบสาม

.

             แต่ที่มีความโดดเด่นเป็นเอกลักษณ์ของพระพุทธรูปหน้าตักเล็กนี้ คือศิลปะนิยมที่แต่งให้พระพุทธรูปสวมอุณหิสทรงเทริดขนนกแทบทั้งหมด อีกทั้งการปรากฏงานศิลปะที่เรียกว่าแผ่นหลัง “ประภาวลี” (Altarpiece with crowned Buddha) ที่ประกอบด้วยรูปของพระพุทธเจ้าในซุ้มเรือนแก้วและแผงหลัง ด้านบนสุดของประภาวลีตกแต่งเป็นกิ่งต้นโพธิ์แตกแขนงออกจากประภามณฑล  เป็นกิ่งท่อนขึ้นไปจนจบที่ปลายเป็นใบม้วนแหลม ด้านข้างของกิ่งทำเป็นใบโพธิ์แบบเรียวยาว ขยายใบออกเป็นซุ้มปรกโพธิ์ยอดแหลมด้านบน ซึ่งพุทธศิลป์ของรูปโพธิ์เช่นนี้ก็ไม่เคยปรากฏในศิลปะยุคบายนแต่อย่างใด (ภาพที่ 15)

.

ภาพที่ 15 พระพุทธรูปสวมศิราภรณ์เทริดขนนกมีประภาวลี ประทับบนบัลลังก์ แบบเดี่ยว

.

 

          ส่วนรูปลักษณ์ของพระพุทธรูปทั้งแบบพระใหญ่และแบบพระพิมพ์ในยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยา เกิดความนิยมทำเป็นรูปพระยืนปางแสดงธรรมหรือประทานอภัยด้วยพระหัตถ์ขวา พระหัตถ์ซ้ายจับจีวร หมายถึงพระมหาไวโรจนะพุทธเจ้า ราชาแห่งตถาคต อันเป็นอิทธิพลทางศิลปะจากปาละผ่านทางพุกามในคติมหายาน แตกต่างจากปางประทานพรในคติพระวัชรสัตว์ของฝ่ายวัชรยานเขมรที่จะยกขึ้นทั้งสองพระ ที่นักสะสมพระเครื่องนิยมเรียกว่า “พระร่วง” แบบต่าง ๆ ทั้งแบบสวมอุณหิส (ภาพที่ 16) ไปจนถึงแบบไม่สวมศิราภรณ์ (ภาพที่ 17) แต่อยู่ในรูปปางเดียวกัน ซึ่งก็พบได้ในทุกภูมิภาคของสามรัฐขอมเจ้าพระยา แต่ไม่เคยพบในเขตอิทธิพลของอาณาจักรเขมรเช่นกัน

 

.

ภาพที่ 16 พระพิมพ์ปางประทานอภัย แบบสวมอุณหิส จากสุโขทัย

.

ภาพที่ 17 พระพิมพ์ปางประทานอภัย แบบมวยพระเกศา เมืองโบราณบ้านหนองแจง สุพรรณบุรี

.

             ส่วนประติมากรรมและพุทธศิลป์แบบบายนเดิมหลายแบบก็ยังคงมีความนิยมในการสร้างสืบต่อมาบ้าง อย่างพระนาคปรก ตามอย่างพระชัยพุทธมหานาถ  แต่ก็ลดน้อยลงไปอย่างช้า ๆ และเสื่อมความนิยมในยุคกรุงศรีอยุธยา ไม่มีการทำรูปเคารพในลัทธิ “โลเกศวร” แต่ยังคงนิยมใช้ดินเผาประทับบนแม่พิมพ์สำริดจากยุคบายนเดิม เพื่อทำพระพิมพ์นำมาบรรจุร่วมไว้ในกรุเจดีย์มากกว่าจะเป็นความเชื่อสำคัญในยุค

 

        ส่วนประติมากรรมที่สำคัญในยุคสามรัฐเจ้าพระยา (และสาขาตอนบน) ที่เป็นศิลปกรรมของ “เจติยะ” หรือ “สถูปเจดีย์” นั้น ยังคงสืบทอดมาจากคติศาสนาวัชรยานในยุคจักรวรรดิบายน แต่พัฒนาผสมผสานมาเป็นแบบแผนของตนเองอย่างที่ไม่มีใครเหมือน ซึ่งเจติยะในยุคสามรัฐนี้ ก็คือ “ต้นแบบ” สำคัญของการเกิด “เจดีย์ทรงปราสาทยอดพุ่มข้าวบิณฑ์หรือดอกบัวตูม” ของกลุ่มรัฐสุโขทัยในช่วงพุทธศตรรษที่ 19 – 20 นั่นเอง

.

.

.

 

จาก “เจติยะ”วัชรยาน สู่พุทธศิลป์ยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยา

 

ต้นกำเนิดเจดีย์ทรงพุ่มข้าวบิณฑ์

 

.

.

           สถูปเจติยะหรือสถูปเจดีย์ในคติวัชรยาน พัฒนามาจากการผสมผสานทางความเชื่อและศิลปะของสถูป 2 รูปแบบ คือ “สถูปทรงหม้อน้ำ” (Pot-Shaped Stupa) และ “เสาหลักแห่งเจติยะ” (Chaitya Stete)”

 .

            “สถูปทรงหม้อน้ำ” เป็นอีกพัฒนาการหนึ่งของรูปแบบการสร้าง “เจติยะสถาน” (สถานแห่งการระลึกถึงคุณความดี) หรือ “อุเทสิกเจดีย์” (เครื่องหมายแทนพระพุทธองค์) แตกต่างไปจากการสร้างสถูปเจดีย์ในรูปแบบเดิมที่มีลักษณะของการสร้างเป็นรูปเนินดินโค้งในความหมายของ “ครรภะ – พิช” (พระธาตุ) หรือที่เรียกว่า “อัญฑะ” (Anda)

.

            รูปแบบของการของสถูปแบบเนินดินอัญฑะถูกเปลี่ยนแปลงให้กลายมาเป็นภาชนะ “หม้อกลศกฤต” ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 6 – 7  ตามความหมายของ “ครรภธาตุ” หรือ “ภาชนะหม้อพิช” ที่บรรจุพระบรมสารีริกธาตุ  ซึ่งมีขนาดและความเป็นจริงมากกว่าตัวสถูปใหญ่ที่เป็นเนินดิน หม้อพิชจึงเปลี่ยนเสมือนศูนย์กลางจักรวาลที่มีความอุดมสมบูรณ์ ดังปรากฏในคัมภีร์ภาษาสันสกฤต ว่า “กริยาสังคหะ” กลายมาเป็นคติความเชื่อในเรื่อง หม้อน้ำ “กลศกฤต” หรือ “ปูรณฆฏะ” สัญลักษณ์แห่งความงอกงามและความอุดมสมบูรณ์ ในยุคต่อมา

.

              สถูปรูปหม้อน้ำในยุคแรก ๆ ของศิลปะอินเดีย พัฒนาขึ้นมาจากภาชนะทรงกลม ที่บรรจุพระบรมสารีริกธาตุ ดังพบได้จากรูปสลักและสถูปในถ้ำอชันตากันเหรี ถ้ำเกาตามิปุตร ที่วางรูปโค้งของส่วนเรือนธาตุอัญฑะ ให้เป็นรูปหม้อน้ำกลม ด้านบนประดับเครื่องสูงเป็นฉัตรวลี ในขณะที่เนินดินอัญฑะของเจติยสถานได้พัฒนาแยกสาย กลายไปเป็น “องค์ระฆัง” ในสมัยต่อมา

.

            รูปแบบของความนิยมในการสร้างงานศิลปะสถูปทรงหม้อน้ำ สืบทอดต่อมาในยุคศิลปะคุปตะ วากาฏกะ ปัลลวะ ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 9 – 13 และยังได้ส่งอิทธิพลเข้าสู่ ศรีเกษตร พุกาม ทวารวดี ยะรัง ชวาและคาบสมุทรมลายู

.

             ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 13 - 14 รูปแบบของสถูปหม้อน้ำที่นิยมในเขตภาคอีสาน ถูกดัดแปลงเป็นรูปทรงกรวยแหลม (คล้ายพุ่มบายศรี) ประกอบเข้ากับส่วนแกนกลางของใบเสมา ส่วนในภาคกลาง ราวพุทธศตวรรษที่ 13 สถูปหม้อน้ำ ถูกดัดแปลงลดขนาดเป็นแบบลดหลั่น ปรับรูปแบบภาชนะหม้อในทรงต่าง ๆ (ทรงกลม มีสันที่ขอบ ทรงกรวยแจกัน) มาต่อยอดแบบประดับลดหลั่นต่อเนื่องขึ้นไป นำมาประกอบเป็นส่วนยอดด้านบนสุดของเรือนธาตุพระสถูปแบบเนินดิน ที่ปรับเปลี่ยนรูปแบบของชั้นฐานจากเนินโค้งมาเป็นองค์ระฆังกลม

.

               ส่วนเสาหลักแห่งเจติยะนั้น เป็นสถูปแบบสตัมภะ หรือ “เสาตั้ง” ในคติวัชรยานของเขมรโบราณ ซึ่งมีการสร้างขึ้นครั้งแรกในสมัยพระเจ้าชัยวรรมเทวะที่ 5 มาจนถึงยุคของพระเจ้าสูริยวรรมเทวะที่ 1 ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 16 พบที่ “ถมา พวค” (Thma Pouk) ทางทิศใต้ใกล้ปราสาทบันทายฉมาร์ “กบาล สเร เยว ยิน” (Kbal Sre Yeay Yin) ใกล้ ๆ กับ “พนม สรุก” (Phnom Srok) ทางตอนเหนือของตำบลกาลัน (Khra lanh)  มีลักษณะเป็นแท่งสี่เหลี่ยม ด้านบนสุดทำเป็นรูปยอดกระโจมดอกบัวตูม เป็นรูปทรงหม้อน้ำ (กลศกฤต) 8 เหลี่ยมทรงกลีบบัว ปิดด้านบนสุดด้วยฝา 8 เหลี่ยม ปากฝาลายกลีบบัวหงาย ชั้นกลางทำเป็นเรือนธาตุ ในแต่ละด้านจะสลักเป็นซุ้มประตู มีประติมากรรมรูปบุคคลอย่าง พระอมิตาภะนาคปรก พระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร พระนางปรัชญาปารมิตา และพระโพธิสัตว์วัชรปาณี (เหวัชระ?) อยู่ทั้ง 4 ด้าน บนฐานเขียง 3 ชั้น ที่ตั้งอยู่บนฐานรูปเคารพขนาดใหญ่อีกชั้นหนึ่ง (ภาพที่ 18)

.

ภาพที่ 18 เสาหลักเจติยะ ในคติวัชรยาน

พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติกรุงพนมเปญ

.

           แต่ในยุคศิลปะนครวัดมาจากถึงศิลปะแบบบายน กลับไม่เคยปรากฏรูปแบบเจติยะยอดหม้อน้ำ คงด้วยเพราะศิลปะเจติยะของวัชรยานบายนจะแตกต่างไปจากวัชรยานเดิม ที่มีความเป็นฮินดูตันตระเข้ามาผสม เจติยะในยุคนี้จึงไม่นิยมทำยอดเป็นรูปหม้อน้ำทรงบัวตูม แต่สร้างอาคารประธานแห่งศาสนสถานที่มียอดแบบปราสาทหินทรงศิขรตามแบบปราสาทฮินดูทั้งหมด

.

            ศิลปะของสถูปเจติยะทรงยอดหม้อน้ำนั้น กลับมาโดดเด่นในเขตอิทธิพลของจักรวรรดิบายนตะวันตก หรือบ้านเมืองในลุ่มเจ้าพระยาและลำน้ำสาขาตอนบน ที่นำรูปลักษณ์มาผสมผสานกับคติศิลปะจากยุคทวารวดีได้อย่างลงตัว ถึงแม้ว่าในช่วงพุทธศตวรรษที่ 18 จะปรากฏลัทธิ “โลกเศวร” และ “ศักติ – ตันตระ” ร่วมอยู่ในเขตบ้านเมืองนี้ในช่วงเวลาหนึ่ง แต่สถูปเจติยะแบบวัชรยานก็ยังคงพัฒนาขึ้นมาในภูมิภาค

.

            ในช่วงกลางพุทธศตวรรษที่ 18  สถูปเจดีย์ที่มีรูปทรงอันวิจิตร ที่เกิดขึ้นจากการผสมผสานความงามระหว่างรูปทรงปราสาทแบบเขมรกับสถูปหม้อน้ำแบบทวารวดี ซึ่งถึงแม้ว่าอิทธิพลของงานศิลปะบายนแบบฝีมือช่างหลวงจะมีผลต่อพุทธศิลป์ของสถูปเจติยะแบบกลุ่มสามรัฐเป็นอย่างมากก็ตาม แต่ศิลปะแห่งพระสถูปเจติยะเรือนยอดหม้อน้ำและยอดปราสาทก็ได้คลี่คลายตัวมาสู่ความเป็นตัวของตัวเอง เกิดเป็นสถูปทรงปราสาทยอดหม้อน้ำรูปบัวตูมขึ้นเป็นครั้งแรก ในช่วงต้นพุทธศตวรรษที่ 19 เป็นอย่างช้า

.

           เป็นที่น่าเสียดายว่า รูปแบบของสถูปเจติยะจำลองแบบวัชรยาน – ขอมเจ้าพระยา ที่เป็นงานประติมากรรมโลหะสำริดแทบทั้งหมดได้ถูกลักขายออกไปจากแหล่งชุมชนเมืองโบราณในยุคบายนและหลังบายนจนแทบทั้งหมด โดยเฉพาะงานประติมากรรมสำริดในยุคผสมผสานที่มีความงดงามและไม่เคยปรากฏในเขมร ก็ได้สูญหายไปเป็นจำนวนมากจากการลักลอบขุดหาวัตถุโบราณมาตั้งแต่ตั้งทศวรรษที่ 2510 อีกทั้งงานวิชาการของหน่วยงานภาครัฐ ที่ไม่เคยมีการศึกษางานศิลปะเหล่านี้อย่างเข้าใจ ยังยกไปให้เป็นงานประติมากรรมของเขมรแบบบายนในพุทธศตวรรษที่ 18 ทั้ง ๆ ที่ ไม่เคยปรากฏงานศิลปะจากคติความเชื่อใหม่เหล่านี้ในเขมรเลย

.

          รูปสถูปเจติยะและพุทธศิลป์ร่วมสมัยที่มีอยู่ไม่มากชิ้นนักนี้ กระจายอยู่ในหลายพิพิธภัณฑ์ ทั้งที่ลพบุรี (ภาพที่ 19) สุพรรณบุรี (ภาพที่ 20) สุโขทัย (ภาพที่ 21) หลายชิ้นเป็นสมบัติของพิพิธภัณฑ์เอกชนภายในประเทศ (ภาพที่ 22) และต่างประเทศ (ภาพที่ 23) 

.

 

ภาพที่ 19 สถูปเจติยะจำลอง ในคติมหายานแบบขอมเจ้าพระยา

พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ สมเด็จพระนารายณ์ ลพบุรี

.

 

ภาพที่ 20 สถูปเจติยะจำลอง ในคติมหายานแบบขอมเจ้าพระยา

.

ภาพที่ 21 สถูปเจติยะจำลอง ในคติมหายานแบบขอมเจ้าพระยา

พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติรามคำแหง ได้จากวัดพระพายหลวง สุโขทัย

.

ภาพที่ 22 สถูปเจติยะจำลอง ในคติมหายานแบบขอมเจ้าพระยา

เมืองโบราณบ้านหนองแจง สุพรรณบุรี พิพิธภัณฑ์เอกชน

.

ภาพที่ 23 สถูปเจติยะจำลอง ในคติมหายานแบบขอมเจ้าพระยา

พิพิธภัณฑ์เอกชน ในต่างประเทศ

.

.

             เมืองโบราณในยุคผสมผสานหลายแห่งถูกขุดค้นเพื่อหาพุทธศิลป์และพระเครื่อง อย่างเมืองโบราณจอมปราสาท สระโกสินารายณ์ ก็พบพระพิมพ์เนื้อโลหะ เป็นพระสวมเทริดขนนก และรูปเคารพในยุคหลังบายนเป็นจำนวนมาก เมืองโบราณบ้านหนองแจง เป็นที่พบวัตถุโบราณในยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยามากที่สุด คือพบทั้งพระพุทธรูปในหลายยุคหลายสมัย ตั้งแต่ศิลปะทวารวดี นครวัด บายน มาจนถึงพุทธรูปทรงเครื่องประทับบนบัลลังก์มีประภาวลีที่งดงามทั้งแบบเดี่ยวและแบบสามองค์ (ภาพที่ 24) พระเครื่องในตระกูลพระตรีกาย (ภาพที่ 25) พระร่วงอีกเป็นจำนวนมาก (ภาพที่ 26) รวมทั้งสถูปเจติยะจำลองยอดแบบหม้อดอกบัวตูม แบบหม้อเหลี่ยม แบบหม้อต่อแบบลดหลั่น (ภาพที่ 27) เป็นจำนวนมาก แต่ทั้งหมดได้หายสาบสูญไปจนหมดสิ้น ในตลาดการค้าวัตถุโบราณ

.

ภาพที่ 24 พุทธรูปทรงเครื่องประทับบนบัลลังก์มีประภาวลีแบบสามองค์

.

ภาพที่ 25 พระพิมพ์ ตรีกาย  ซุ้มปรกโพธิ์ สุพรรณบุรี

.

 

.

ภาพที่ 26 พระพิมพ์ ปางประทานอภัย ที่นิยมเรียกว่า “พระร่วง”

สุพรรณบุรี

.

ภาพที่ 27 สถูปเจติยะจำลอง ในคติมหายานแบบขอมเจ้าพระยา

สุพรรณบุรี

.

           รูปแบบของสถูปเจติยะ ในยุคพุทธศตวรรษที่ 19 มีลักษณะองค์ประกอบเป็นเสาตั้งตามแบบสถูปวัชรยานจำลอง ฐานแบบมีขาแท่น 4 มุม ถัดขึ้นมาเป็นฐานบัวคว่ำบัวหงายแบบ 8 เหลี่ยม แบบสี่เหลี่ยม หรือแบบยกเก็จเพิ่มมุม ถัดขึ้นไปเป็นเรือนธาตุ บางองค์ทำเก็จเพิ่มมุมที่ตัวเรือนธาตุเป็นจระนำซุ้มหรือซุ้มประตู 1 – 2 ชั้น ตามแบบเรือนธาตุปราสาทเขมร ภายในทำเป็นพระพุทธรูปนั่ง 4 ทิศ หรือ 8 ทิศ อาจทำเป็น 2 ชั้น เหนือเรือนธาตุทำเป็นชั้นเชิงบาตร บางชิ้นประดับด้วยบรรพแถลงและนาคปัก บางชิ้นประดับตกแต่งด้วยดอกไม้สี่เหลี่ยมข้าวหลามตัดหรือเพิ่มพระพุทธรูปประดับเหนือดอกไม้อีกชั้น

.

             ด้านบนสุดเป็นหม้อน้ำรูปทรงกลมเรียวกลมหรือเหลี่ยมเว้าคอดที่ส่วนล่างแบบดอกบัวตูม ประดับด้วยสร้อยสังวาล ยอดบนเป็นฝาหม้อมีลายลวดบัวคั่น ปลายสุดเป็นกรวยยอดแหลมหรือหน่อพรรณไม้แตกยอดแหลมขึ้นไป

.

             ประติมากรรมรูปสถูปที่พบจากวัดพระพายหลวง สุโขทัย มีฐานเป็นขาตั้งแบบแท่นตั่ง ขึ้นไปเป็นบัวคว่ำบัวหงาย มีเส้นลวดแบบบัวลูกฟัก ขึ้นไปเป็นเรือนธาตุมีจระนำซุ้มพระพุทธรูปปางมารวิชัยทั้ง  4 ทิศ ถัดขึ้นไปเป็นยอดทรงหม้อน้ำ มีฝายอดกรวยแหลม

.

             ที่พิพิธภัณฑ์เอกชนแห่งหนึ่งในลอสแอนเจลิส สหรัฐอเมริกา ได้จัดแสดงโบราณวัตถุชิ้นสำคัญอันเป็นชิ้นส่วนของยอดสถูปเจติยะ โดนเขียนคำอธิบายไว้ว่าเป็นศิลปะแบบเขมร  แต่เมื่อพิจารณาตามลักษณะของพุทธศิลป์แล้ว ศิลปะตามคติแบบนี้ไม่เคยเจอในกัมพูชาแต่อย่างใด นอกจากลักลอบซื้อขายไปจากนักค้าวัตถุโบราณ แล้วนำออกไปจากประเทศไทยเท่านั้น มีลักษณะพุทธศิลป์ที่งดงาม คือ ส่วนล่างเป็นซุ้มหน้าบันแบบมีกิ่งปรกโพธิ์ 8 เหลี่ยม กิ่งโพธิ์และใบโพธิ์เรียวเป็นลักษณะเด่นเฉพาะของกลุ่มสามรัฐขอมเจ้าพระยาที่แตกต่างไปจากใบระกาพวยใบไม้ต่อก้านในงานศิลปะเขมร เหนือขึ้นไปไม่มีเชิงบาตรแต่ในช่องสับหว่างของซุ้มหน้าบัน มีลายเส้นลวดที่ประดับด้วยพระพุทธรูปขนาดเล็กปางสมาธิ ขึ้นไปเป็นยอดสถูปทรงหม้อน้ำรูปบัวตูม ที่เรียกว่า “กัลปลตา” (คมกริช สวัสดิรมย์ 2552) หรือ “หม้อทรงดอกบัว” ประดับด้วยสร้อยสังวาลพิมพาภรณ์ มีรูปอดีตพุทธเจ้าปางมารวิชัยประดับในพุ่มดอกไม้สี่เหลี่ยม ทั้ง 8 ทิศ

.

          ด้านบนเป็นฝาหม้อฐานบัวหงาย กรวยฝาทำเป็นช่องโปร่ง บุรูปอดีตพุทธเจ้า 6 ชั้น ด้านบนสุดเป็นหม้อหม้อประดับ (อมลกะ) ชั้นวงแหวน บัวหงายและปลียาว ปลายเป็นช่องรู อาจเคยประดับอัญมณีอย่างแก้วควอทซ์ไว้ที่ด้านบนสุด  (ภาพที่ 28)

.

ภาพที่ 28 ยอดสถูปเจติยะจำลอง ในคติมหายานแบบขอมเจ้าพระยา

พิพิธภัณฑ์ ลอสแอนเจลิส สหรัฐอเมริกา

 

.

            ถึงแม้ว่าสถูปเจติยะในยุคพุทธศตวรรษที่ 19 ที่เป็นอาคารศาสนสถานถาวรนั้น จะไม่เหลือหลักฐานให้เห็นเลยแม้แต่องค์เดียวตามเมืองโบราณหลายแห่งที่เคยเป็นศูนย์กลางของทั้งสามรัฐ แต่ที่กรุงสุโขทัย ศิลปะของสถูปเจติยะได้ถูกนำมาดัดแปลง สร้างขึ้นเป็นเจดีย์ทรงปราสาทยอดดอกบัวตูม ตามคติพุทธศาสนาผสม ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 19 แทนรูปแบบของปราสาททรงศิขรแบบเขมรเดิมที่วัดมหาธาตุ

.

             ศาสนาสถานกลางเมืองสุโขทัย (ศรีชยเกษมปุรี) อาจสร้างขึ้นครั้งแรกในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 17 ในรูปแบบของ “ปราสาททรงศิขระ” แบบเขมร ดังปรากฏหลักฐานชอง “บรรณาลัยคู่” และ “แนวกำแพงศิลาแลงเดิม” ล้อมรอบตามแบบแผนผังปราสาทฮินดู ซึ่งระยะตำแหน่งของตัวบรรณาลัยทั้งสองนั้น ทิ้งระยะห่างกันจากเส้นตัดแกนกลาง (เส้นสมมุติจากปราสาทประธาน ลากไปทางโคปุระทิศตะวันออก) ประมาณ 50 เมตร แสดงให้เห็นว่า ตัวปราสาทประธานในอดีตนั้นเป็นปราสาทขนาดใหญ่ แผ่กว้างออกไปทางทิศเหนือใต้มากกว่าปกติ

.

            ซึ่งถ้าไม่ใช่ปราสาทประธานขนาดใหญ่ที่มีการยกฐานสูงแบบพีระมิดที่มีความกว้างของฐานขนาดใหญ่ประมาณ 25 - 26 เมตร (วัดตามฐานของเจดีย์ประธานและเจดีย์ทิศที่เห็นในปัจจุบัน) แล้ว ปราสาทประธานแบบเขมรในยุคแรกของเมืองสุโขทัย ก็ควรเป็นปราสาทก่อศิลาแลงเรียงต่อ 3 หลัง แบบเดียวกับวัดพระพายหลวง

.

            ซึ่งต่อมาปราสาทประธานแบบเขมรที่วัดมหาธาตุสุโขทัยคงถูกดัดแปลงเป็นปราสาทแบบห้ายอดในคติ “ปราสาทอานุภาพ” (วางปราสาทเป็นโคปุระตรงประตูทั้ง 4 ทิศ) ตามแบบจักรวรรดิบายน ในยุคพุทธศตวรรษที่ 18 – 19 ดังที่พบหลักฐานของฐานรูปเคารพขนาดใหญ่ 3 ช่องฐาน อันเป็นเอกลักษณ์ของการจัดวางแบบพุทธตันตระ – วัชรยานแบบเขมร ที่ยังคงวางอยู่หน้าปราสาทเดิมมาจนถึงทุกวันนี้ (ภาพที่ 29)

.

ภาพที่ 29 ฐานรูปเคารพแบบวัชรยาน วัดมหาธาตุ สุโขทัย

.

            การเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่อาจเกิดขึ้นด้วยการรื้อปราสาทประธานแบบเขมรมาทำเป็นเจดีย์ทรงปราสาทฐานบัลลังก์ - ยอดหม้อน้ำ (บัวตูม) ในช่วงกลางพุทธศตวรรษที่ 19 อีกครั้งหนึ่ง แล้วตกแต่งปราสาททิศขึ้นใหม่ ด้วยเพราะความนิยมในคติพุทธศาสนาแบบมหายาน (พระพุทธเจ้า 5 พระองค์) ที่นิยมสร้างประธานศาสนสถานเป็น “สถูปเจดีย์” ยอดแหลม ในขณะที่ปราสาทประธานเดิมนั้น เป็นปราสาทศิขระแบบฮินดู จึงเกิดการดัดแปลงนำเอารูปพระสถูปเจติยะจำลองในคติมหายานแบบสามรัฐ มาสร้างเป็นพระเจดีย์ใหญ่ บนฐานปราสาทเดิมแบบมหายาน – วัชรยานบายน แล้วสร้างปราสาททิศตามแบบศิลปะผสมเขมรและลังกาที่มีลักษณะทางสถาปัตยกรรมแตกต่างไปจากปราสาทแบบวัดพระพายหลวง คือ มีลักษณะแบบท้องถิ่นนิยม (อย่างหน้าบันหน้านาง และชั้นฐานที่สูงชะลูด) ล้อมรอบ

.

             ราวพุทธศตวรรษที่ 20  จึงมีการเติมเจดีย์ทรงปราสาทยอดองค์ระฆัง ที่ได้รับอิทธิพลมาจากพุกาม – ล้านนา (หรืออยุธยา) ที่บริเวณมุมฐาน ก่อนจะมีการสร้างฐานที่มีพระสาวกเดินย่างโดยรอบครอบทับ เชื่อมตัวเจดีย์ประธานและเจดีย์ที่รายล้อมไว้บนฐานไพทีเดียวกัน (สังเกตจากชุดบัวของฐานเจดีย์รายทั้งหมด จมหายไปในฐานพระสาวกใหญ่ส่วนหนึ่ง) (ภาพที่ 30)

.

ภาพที่ 30 ฐานไพที เจดีย์ประธานวัดมหาธาตุสุโขทัย

.

.

.

เปรียบเทียบรูปแบบระหว่าง ปราสาทแบบเขมร - สถูปเจติยะจำลอง

ในยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยา

และพระเจดีย์ทรงปราสาทยอดดอกบัวตูมแบบรัฐสุโขทัย

.

.

.

             พัฒนาการของของกลุ่มรัฐศรีสัชนาลัยสุโขทัย อันเป็นบ้านเมืองสำคัญทางเหนือของกลุ่มรัฐขอมเจ้าพระยาทั้ง 3 กลุ่ม มีลักษณะทางสังคมและวัฒนธรรมที่มีคล้ายคลึงกับกลุ่มรัฐทางใต้ หรออาจแตกต่างกันบ้างตรงส่วนของผู้คนที่มีคนกลุ่มชาติพันธุ์ตะกูล “ไท - ลาว” ปฏิสัมพันธ์ร่วมอยู่ในสังคมมากกว่าทางใต้ ซึ่งทั้งสามรัฐผ่านยุคสมัยของวัฒนธรรมทวารวดี วัฒนธรรมและอำนาจรัฐจากเขมรผ่านทางละโว้ มาเหมือนกัน และเข้าสู่วัฒนธรรมในยุคหลังบายนหรือขอมเจ้าพระยาด้วยกัน ซึ่งรูปแบบของสถาปัตยกรรม ศิลปะก็ล้วนเกิดขึ้นมาจากคติความเชื่อที่เหมือนกันมาตั้งแต่ยุคทวารวดี คือเถรวาทลังกาแบบอนุราธปุระ - โบโลนารูวะ มหายานจากแค้วนอานธระ ลัทธิฮินดู ลัทธิมหายาน นิกายวัชรยาน - ตันตระ จากละโว้และเขมร และยังคงหนุนเนื่อง พัฒนาดัดแปลงรูปแบบแห่งพุทธศิลป์ในช่วงยุคแห่งการผสมผสาน จากอิทธิพลทางศาสนา ศิลปะ ความเชื่อในคติมหายานพุกาม เถรวาทลังกาสิงหลภิกขุ ที่มาจากทางเหนือและตะวันตก จนกลายเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของผู้คนในลุ่มแม่น้ำเจ้าพระยาและสาขาตอนบน ดังจะพบรูปเคารพ ประติมากรรมและศิลปะที่พบได้ในกรุของสถูปเจดีย์จากทั้งสามรัฐ (รวมทั้งอย่างเป็นทางการและไม่เป็นทางการ) ที่มีงานพุทธศิลป์หลากรูปแบบอันเป็น “การถวายพุทธบูชา” บรรจุอยู่ภายใน เหมือนกันทั้งสามรัฐ ตั้งแต่ช่วงพุทธศตวรรษที่ 18 จนมาถึงปลายพุทธศตวรรษที่ 20 ก่อนเปลี่ยนแปลงมานิยมคติเถรวาทแบบลังกาสิงหลภิกขุแบบเดียวกันตามเงื่อนไขอำนาจรัฐของกลุ่มอโยธา – อยุธยา ที่ได้ขยายกลับเข้าไปครอบครองทั้งสุพรรณภูมิและสุโขทัยในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 20 กลายมาเป็นอาณาจักรกรุงศรีอยุธยาอันมั่นคงในสมัยต่อมา

.

            งานพุทธศิลป์อันงดงามที่พบภายในกรุและบริเวณศาสนสถานจากทั้งสามรัฐที่มีความ เหมือนกันได้ตอกย้ำความเป็นรัฐหลังบายนของกลุ่มบ้านเมืองทั้งสาม ที่ยังคงมีความสัมพันธ์เขิงเครือญาติต่อเนื่องมาในยุคขอมเจ้าพระยา จึงสามารถพบเห็นรูปประติมากรรม ทั้งรูปเคารพและพระพิมพ์ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 17 – 18 ตามคติตันตระและลัทธิ “โลเกศวร” อย่างพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร แบบต่าง ๆ พระพุทธรูปนาคปรกแบบทรงเครื่องมีศิราภรณ์และแบบชัยพุทธมหานาถ รูปเคารพสำริดขนาดไม่ใหญ่นัก อย่าง พระวัชรสัตว์ทรงเครื่องแบบประทับยืนปางประทานอภัยและปางสมาธิ (ธยานมุทรา)  พระวัชรยานไตรลักษณ์ – รัตนตรัยมหายาน และพระพิมพ์อย่าง  พระนาคปรก วัชรยานไตรลักษณ์ในซุ้มปราสาท พระวัชรสัตว์ พระพิมพ์วัชรยานไตรลักษณ์ – รัตนตรัยมหายาน (นารายณ์ทรงปืน) พระเหวัชระ (นารายณ์แปลง) พระพิมพ์พระเหวัชระและไตรโลกยวิชัย พระวัชรินทร์มณฑล – เหวัชรพมณฑล พระ พระพิมพ์นางปรัชญา พระตรีกายทรงปราสาท ซึ่งพุทธศิลป์จากคติวัชรยานนี้ อาจมีความแตกต่างกันในเรื่องของวัสดุและงานศิลปะไปตามกลุ่ม แต่ก็มีรูปลักษณ์และประติมานวิทยาที่คล้ายคลึงกัน

.

            อีกทั้งรูปประติมากรรมแกะสลักหินทราย อย่างรูปเหมือนของพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 ในท่านั่งธยานมุทรา ที่มีวัสดุและงานศิลปะแบบช่างหลวงส่งตรงมาจากเมืองพระนครหลวง ก็ยังพบได้จากปราสาทพระพายหลวงทางเหนือของกรุงสุโขทัย ( ส่วนอีก 2 รัฐทางใต้ ซึ่งยังมีความเป็นเขมร/ขอมมากกว่า กลับยังไม่พบประติมากรรมรูปเหมือนนี้มากนัก ซึ่งก็ไม่น่าแปลกใจนัก เพราะเป็นที่เข้าใจกันอยู่แล้วว่า ภายหลังจากยุคขอมเจ้าพระยา บ้านเมืองแต่ละแว่นแคว้นต่างทำสงครามเข้าแย่งชิงอำนาจกันอยู่โดยตลอด รูปสลักของผู้มีอำนาจแต่ยุคก่อนที่ไม่ใช่รูปเคารพทางศาสนาก็มักจะถูกทุบทำลายเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย อย่าง รูปเหมือนพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติจันทรเกษม (ภาพที่ 31) โดยผู้ปกครองในยุคหลังที่กลายสำนึกทางชาติพันธุ์จนแตกต่างไปจากพวกเขมรเก่า ไปจนหมดแล้ว

.

ภาพที่ 31 ประติมากรรมรูปเหมือน พระเจ้าชัยวรมันที่ 7 อยุธยา

.

              ในยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยาช่วงพุทธศตวรรษที่ 19 รูปประติมากรรมขนาดใหญ่ อย่างพระพุทธรูปนาคปรกในความหมายของพระพระศากยมุนี ก็ยังคงมีความนิยมสลักสร้างต่อเนื่องมาจากยุคที่แล้วบ้าง หรืออาจแกะสลักปรับแต่ง เปลี่ยนแปลงรูปลักษณ์จากพระชัยพุทธมหานาถแบบเขมรมาเป็นพระศากยมุนีแบบมหายาน โดยมีการสลักลายเส้นจีวรเพิ่มเติมเข้าไปในรูปสลักเดิม (ภาพที่ 32) ส่วนรูปประติมากรรมขนาดเล็กจากสำริดและพระพิมพ์ ปรากฏความนิยมในรูปประติมานวิทยาของพระยืนปางประทานอภัยและประทานพร ที่นิยมเรียกกันว่า “พระร่วง” อันอาจหมายถึงพระวัชรสัตว์เดิม หรือพระมหาไวโรจนะราชาแห่งพระพุทธเจ้า ทั้งแบบสวมศิราภรณ์และแบบมวยพระเกศา ความนิยมรูปลักษณ์ของ “พระเทริดขนนก” หรือ “พระยอดขุนพล” (ภาพที่ 33) อันหมายถึงพระไมเตรยะอนาคตพุทธะแบบมหายาน ทั้งแบบรูปเคารพลอยตัวและแบบพระพิมพ์ อีกทั้งพระพิมพ์แบบต่าง ๆ อย่างพระตรีกายซุ้มปราสาท พระตรีกายซุ้มปรกโพธิ์ พระแผงปาฏิหาริย์ พระพุทธเจ้า 5 พระองค์ในเรือนแก้วปราสาท ก็ล้วนเป็นพุทธศิลป์ที่พบคล้ายคลึงกันในกลุ่มบ้านเมืองใหญ่น้อยของทั้งสามกลุ่มรัฐ

.

ภาพที่ 32 พระพุทธรูป แบบชัยพุทธมหานาถ ที่มีการดัดแปลง

.

ภาพที่ 33 พระพิมพ์สวมอุณหิสเทริดขนนก พระยอดขุนพล ลพบุรี สุพรรณบุรี

.

             จนมาถึงช่วงพุทธศตวรรษที่ 20 เมื่อคติแบบลังกาและมหายานผสมใหม่เข้ามา รูปแบบของพุทธศิลป์และประติมากรรมจึงได้เปลี่ยนแปลงไปตามความนิยมและอำนาจรัฐ ภาพลักษณ์ของพระพุทธรูปได้ทิ้งความเป็นเขมรออกไปจนเกือบหมด ช่างศิลปะหันมานิยมสร้างตามแบบลังกาสิงหลภิกขุ ถึงแม้ว่าจะยังพบการผลิตพระพิมพ์ในยุคก่อนหน้าตามกรุในยุคหลังก็ตาม แต่นั่นก็คือการสืบเนื่องรักษาพุทธศิลป์แบบดั้งเดิมที่เคยมีอยู่ในบ้านเมืองของตน แต่ไม่มีความนิยมในคติความเชื่อนั้นแล้ว จึงมักจะพบพระพิมพ์ที่เคยทำขึ้นจากเนื้อโลหะ มีรายละเอียดงดงาม กลายมาเป็นเนื้อดินเผาธรรมดา และยังนำพระพุทธรูปและงานศิลปะหรือวัตถุมงคลสำคัญของญาติพี่น้องในรุ่นปู่ย่าตายาย มาร่วมบรรจุไว้ในกรุเป็นพุทธบูชาเท่านั้น

.

             ในขณะที่ความนิยมในพระพิมพ์คติใหม่ อย่าง  “พระลีลา” (เดินจงกรม เสด็จลงจากดาวดึงส์) แบบต่าง ๆ (ภาพที่ 34) ซึ่งพบได้อย่างมากมายในศิลปะที่เป็นพุทธศิลป์ของตนเองจากทั้งในสามรัฐ พระยืนปางประทานอภัยพระพุทธรูปปางมารวิชัย พระพิมพ์ปางมารวิชัยหรือพระอู่ทองแบบต่าง ๆ (ภาพที่ 35) ทั้งซุ้มเรือนแก้ว ซุ้มระฆัง หรือซุ้มปรกโพธิ์ ซุ้มหน้านาง ก็ล้วนแต่พบอยู่ในกรุของพระเจดีย์จากทั้งสามรัฐเช่นกัน

.

ภาพที่ 34 พระพิมพ์ปางลีลา ในคติ “เดินจงกรม”หรือ “เสด็จลงจากดาวดึงส์”

สุโขทัย สุพรรณภูมิ

.

ภาพที่ 35 พระพิมพ์ปางปางมารวิชัย แบบรัฐสุพรรณภูมิ (อู่ทอง)

.

            โดยเฉพาะสถูปเจติยะจำลองสำริด ก็ล้วนพบได้เป็นจำนวนมากจากทั้งสามรัฐคล้ายคลึงกัน มีลักษณะทางพุทธศิลป์แบบเดียวกัน คือมีฐานล่างยกและเรือนธาตุเป็นตัวปราสาทมีซุ้มบัญชร ยอดทรงกลมรูปทรงดอกบัวตูม แบบสถูปทรงหม้อน้ำเหมือนกัน

.

           รูปแบบของเจดีย์ทรงพุ่มข้าวบิณฑ์หรือทรงดอกบัวตูมที่นิยมเรียกกันมาในอดีตนั้น จึงไม่ได้มีพัฒนาการทางศิลปะมาจากภายนอก แต่เป็นงานพุทธศิลป์ของเจติยะที่พัฒนามาจากคติวัชรยาน ศิลปะเขมรแบบบายน เปลี่ยนแปลงรูปลักษณ์มาจนถึงยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยาในคติมหายานผสม เช่นเดียวกับรูปประติมากรรม รูปเคารพทางศาสนหรือพระพิมพ์ ที่นำไปสู่การขยายภาพลักษณ์ก่อขึ้นเป็นพระเจดีย์ในคติ “เจติยะ” ขนาดใหญ่หรือเขาพระสุเมรุ กลางกรุงสุโขทัยตั้งแต่ช่วงกลางพุทธศตวรรษที่ 19 นั่นเอง 

.

            เมื่อนำรูปแบบทางสถาปัตยกรรมของ “เจดีย์ทรงปราสาทยอดดอกบัวตูมหรือยอดพุ่มข้าวบิณฑ์” มาเปรียบเทียบ กับ ปราสาททรงศิขรแบบต่าง ๆ ในศิลปะเขมรในยุคก่อนพุทธศตวรรษที่ 19 และสถูปเจติยะจำลองในยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยาในยุคพุทธศตวรรษที่ 18 – 19 สามารถแยกออกเป็นส่วนประกอบได้ดังนี้

.

            ส่วน “ฐานชั้นล่าง” (Ground) มีลักษณะเป็น “ฐานเขียง” ขนาดใหญ่ ซ้อนขึ้นไป 3 ชั้น เมื่อเปรียบเทียบกับรูปแบบสถูปเจติยะหรือปราสามเขมรแล้ว กลับไม่พบว่ามีความคล้ายคลึงกัน และไม่พบในงานก่อสร้างศาสนสถานของบ้านเมืองที่อยู่ใกล้เคียงกับรัฐสุโขทัย ไม่ว่าจะเป็นรามัญประเทศ พุกาม เชียงใหม่ ล้านช้าง หรือแม้แต่ในรัฐหลังบายนในลุ่มเจ้าพระยาเองก็ตาม

.

            แต่เมื่อพิจารณาไปถึงอิทธิพลของฐาน  “พีระมิด”  (Pyramid) แบบเขมร อย่างที่ปราสาทปักษีจำกรง (ภาพที่ 36) และปราสาทพิมานอากาศ (ภาพที่ 37)  เมืองพระนครหลวง  ที่เป็นฐานแบบสี่เหลี่ยมไม่เพิ่มมุมในพุทธศตวรรษที่ 15 รูปแบบฐานเขียงของเสาหลักเจติยะในพุทธศตวรรษที่ 16 หรือ การยกฐานสูงแบบพีระมิด (เพิ่มมุม) ของ “ปราสาทศาลสูง (ศาลพระกาฬ)” จังหวัดลพบุรี ในพุทธศตวรรษที่ 17 (ภาพที่ 38) และความนิยมในการการยกฐานสูงแบบ 3 ชั้น ของปราสาทหินเมืองพระนครทั้งที่ปราสาทพระป่าลิไลยก์ (ภาพที่ 39) และปราสาทพระปิถุ (ภาพที่ 40) ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 18  ที่ล้วนแสดงให้เห็นว่าฐานเขียงที่ยกขึ้นสูง 3 ชั้น ของเจดีย์ที่สุโขทัยนี้มีลักษณะใกล้เคียงกับการยกฐานเขียงแบบพีระมิดในวัฒนธรรมเขมร

.

ภาพที่ 36 ปราสาทปักษีจำกรง

.

ภาพที่ 37 ปราสาทพิมานอากาศ

.

ภาพที่ 38 ฐานปราสาทศาลสูง (ศาลพระกาฬ)

.

ภาพที่ 39 ปราสาทพระป่าลิไลยก์ เมืองพระนคร

.

ภาพที่ 40 ปราสาทพระปิถุ เมืองพระนคร

.

.

           ซึ่งสอดรับกับข้อสันนิษฐานของนักวิชาการในระบบบางท่านในปัจจุบันว่า ฐานของเจดีย์ประธานยอดทรงพุ่มข้าวบิณฑ์นั้น อาจเคยเป็นฐานแบบพีระมิดเดิมของปราสาทกลางเมืองในยุคเริ่มแรกของวิษัยศรีชยเกษมปุรี หรืออาจเป็นรูปแบบฐานที่นำมาจากฐานพีระมิดแบบเขมรโดยตรงนั่นเอง

.

            ถัดขึ้นเป็น ฐานชั้นสอง ที่ในความรับรู้เดิมจะจัดให้เป็นชุดฐานแว่นฟ้าเดียวกับฐานของเรือนธาตุ (ปราสาท) แต่ฐานนี้น่าจะแยกออกมาเป็นคนละชุด เพราะเป็นฐานที่มีรูปแบบเดียวกับ “ฐานรูปเคารพ” (Pedestel) ที่เรียกว่า “สนานะโทรณี” (Snanadroni) ตามแบบศิลปะเขมรโดยตรง และยังปรากฏฐานรูปเดียวกันบนชุดฐานของสถูปเจติยะจำลอง ซึ่งมีทั้งแบบฐานสี่เหลี่ยมทั่วไป แบบเพิ่มมุม และแบบ 8 เหลี่ยม ประกอบด้วยชั้นหน้ากระดาน บัวคว่ำ ท้องไม้ บัวหงาย ค้นด้วยเส้นลวด ซึ่งในชั้นของท้องไม้อาจประดับด้วยรูปอดีตพระพุทธเจ้า (มหายาน เถรวาท) หรือมานุษิพุทธเจ้า (มหายาน - วัชรยาน)

.

             ฐานสนานะโทรณีของตัวเจดีย์ใหญ่ มักมีเส้นลวดใหญ่นูนเป็นสันอยู่ในชั้นของท้องไม้บนและล่าง 2 เส้น เรียกรวมว่า ฐาน “บัวลูกแก้ว” หรือ “ลูกแก้วอกไก่” ซึ่งฐานที่มีลวดบัวสองเส้นในชั้นท้องไม้นี้จะพบแบบเดียวกันในเกือบทุกเจดีย์ทรงนี้

.

            เหนือชั้นฐานรูปเคารพลูกแก้วอกไก่คู่ (สนานะโทรณี) เป็นส่วนของ “เรือนธาตุปราสาท” ที่มียอดแหลม ที่มีความหมายเหมือนเป็นรูปเคารพสำคัญแบบรูปประติมากรรมบุคคลหรือศิวลึงค์ของเขมร ที่จะถูกนำมาวางเสียบรูเดือยไว้บนฐานรูปเคารพ มีลักษณะตามแบบ “เสาหลักเจติยะวัชรยาน” แบบเขมร  และเป็นชั้นเดียวกับชั้นเรือนธาตุปราสาทตามแบบสถูปเจติยะจำลองที่พบในเขตสามรัฐขอมเจ้าพระยาทั้งหมด แต่ที่ตัวเจดีย์นั้นกลับมีการเพิ่มชุดฐานบัว ขึ้นมาอีก 2 กลุ่ม จัดชั้นแบบ “บัวลูกฟัก” เช่นเดียวกับฐานรูปเคารพ เรียงลดหลั่นขึ้นไปตามแบบศิขระของปราสาทเขมร ที่เรียกว่า “ชั้นเชิงบาตร” ดัดแปลงมาทำเป็นฐานบัวลูกฟักแบบยกเก็จเพิ่มมุม ตามแบบการยกมุมของฐานปราสาทเขมร

.

               ช่างผู้ออกแบบในยุคนั้นคงมีจุดประสงค์ในการรักษาประติมานวิทยา 2 ความหมายประกอบสถาปัตยกรรมไว้ในเวลาเดียวกัน  คือ คติการใช้ฐานบัวลูกฟัก อันเป็นแท่นฐานปกติของศาสนาสถานแบบเขมร แต่เป็นการเพิ่มมุมแบบยกเก็จทำให้เกิดมุมมากกว่าปกติ มาใช้เป็น “ฐานปัทมะ” ของรูปเคารพอันได้แก่ตัวเรือนธาตุและยอดบัวตูม และ คติความเป็น “วิมาน - ปราสาท” ที่มีชั้นเชิงบาตรลดหลั่นเป็นชั้นซ้อนขึ้นไปแบบศิขระตามแบบปราสาทเขมร

.

            ซึ่งการใช้ชุดฐานบัว (ลูกฟัก) แบบซ้อนชั้นสอบลดหลั่นเพื่อการ “ยกสูง” ให้กับตัวเรือนธาตุนี้ ได้กลายเป็นความนิยมในงานศิลปะส่วนฐานของพระเจดีย์ย่อมุมและพระปรางค์ในศิลปะยุคสามรัฐอย่างแท้จริง อย่างปรางค์ประธานวัดมหาธาตุ สุพรรณบุรี (ภาพที่ 41) ปรางค์ประธานวัดหน้าพระธาตุ สิงห์บุรี (ภาพที่ 42) ปรางค์ประธานวัดพระปรางค์หลวง นนทบุรี (ภาพที่ 43) ปรางค์/เจดีย์ ทิศในวัดมหาธาตุ ลพบุรี (ภาพที่ 44) อยุธยา (ภาพที่ 45) สุโขทัย (ภาพที่ 46) ศรีสัชนาลัย (ภาพที่ 47) ซึ่งได้พัฒนาชุดธาตุและชั้นเชิงบาตรเป็นระนาบเดียว 6 – 7 ชั้น มาเป็นต้นแบบของ “พระปรางค์แบบไทย” ทรงชะลูดสูงในยุคต่อมา

.

 

ภาพที่ 41 ปรางค์ประธาน วัดมหาธาตุ สุพรรณบุรี

.

ภาพที่ 42 ปรางค์ประธาน วัดหน้าพระธาตุ สิงห์บุรี

.

ภาพที่ 43 ปรางค์ประธาน วัดพระปรางค์ นนทบุรี

.

ภาพที่ 44 ปรางค์บริวาร วัดมหาธาตุ ลพบุรี

.

ภาพที่ 45 ปรางค์ทิศ วัดมหาธาตุ อยุธยา

.

ภาพที่ 46 ปรางค์ทิศ วัดมหาธาตุ สุโขทัย

.

ภาพที่ 47 เจดีย์ราย วัดเจดีย์เจ็ดแถว ศรีสัชนาลัย 

.

            แต่รูปแบบของกลุ่มฐานบัวลูกฟักแบบ 2 ชั้นนี้ ก็ไม่ได้เป็นแบบแผนตายตัวในทุกเจดีย์ เพราะยังพบฐานในรูปแบบอื่น อย่างฐานเรือนธาตุที่วัดเจดีย์ยอดทอง พิษณุโลก (ภาพที่ 48) ทำเป็นชุดฐานแบบสาสนะโทรณีซ้อนขึ้นมาอีกชั้นแล้ววางตัวเรือนธาตุไว้ด้านบน เจดีย์วัดน้อย ศรีสัชนาลัย (ภาพที่ 49) และเจดีย์เล็ก ที่วัดตะพานหิน ทำเป็นฐานเขียงเตี้ย ๆ เพียงชั้นเดียว

.

ภาพที่ 48 วัดเจดีย์ยอดทอง พิษณุโลก

.

ภาพที่ 49 วัดน้อย ศรีสัชนาลัย

.

            เหนือกลุ่มฐานบัวลูกฟักขึ้นไปเป็น “เรือนธาตุปราสาท” ที่ยกเก็จเป็นซุ้มออกมาทั้ง 4 ด้านเหมือนกับปราสาทเขมรและสถูปเจติยะจำลอง ส่วนล่างทำเป็นบัวเชิงธาตุ ขึ้นมาเป็นเรือนธาตุ ด้านบนทำเป็นชั้นรัดเกล้าเชิงบาตร เหนือเก็จที่ยกเป็นกระเปาะทำเป็นหน้าบันหรือบรรพแถลง ยอดส่วนเพิ่มมุมประดับด้วยนาคปักหรือกลีบขนุน

.

            รูปแบบของเรือนธาตุส่วนสำคัญนี้ เจดีย์หลายแห่งทำเป็น “จระนำซุ้ม” แบบเจาะลงไปในเก็จ ทำเป็นซุ้มประตูหรือซุ้มบัญชร ภายในเป็นพระพุทธรูปปูนปั้น ซึ่งมีลักษณะเดียวกันกับรูปแบบของสถูปเจติยะจำลอง แต่ส่วนของเรือนธาตุพระเจดีย์ใหญ่นั้นยกชะลูดขึ้นเป็นแท่งสูง

.

           ซึ่งหาพิจารณาจากส่วนยกเก็จของเรือนธาตุ หลาย ๆ เจดีย์ในรูปแบบเดียวกันนี้ ก็จะพบว่า ส่วนที่มีการยกเก็จแล้วทำเป็นซุ้มบัญชรเจาะช่องเป็นจระนำนั้น จะมีการวางรูปของพระพุทธรูปยืนภายในซุ้ม อย่างที่เจดีย์ประธานวัดตระพังเงิน (ภาพที่ 50) วัดน้อย ศรีสัชนาลัย วัดเจดีย์ยอดทอง พิษณุโลก และเจดีย์เล็กที่วัดตะพานหิน (ภาพที่ 51) ซึ่งรูปแบบของพระพุทธรูปยืนปางประทานอภัยในคติมหายาน อาจเป็นความนิยมในยุคนั้น เช่นเดียวกับการสร้างพระยืนแบบพระเครื่องในตระกูล “พระร่วง” ที่หมายถึงพระพุทธเจ้ามหาไวโรจนะในคติมหายาน จึงเป็นไปได้ว่า รูปแบบของพระพุทธรูปประดับแบบประทับนั่งปางมารวิชัยนั้น อาจไม่ได้ช่วยทำองค์พระเจดีย์สูงเด่นขึ้น ช่างโบราณจะได้นำพระยืนในซุ้มบัญชรที่กำลังได้รับความนิยม มาประดับพระสถูปเจดีย์แทน

.

ภาพที่ 50 เรือนธาตุแบบจระนำซุ้ม พระยืน วัดตระพังเงิน สุโขทัย

.

ภาพที่ 51 เรือนธาตุแบบจระนำซุ้ม วัดสะพานหิน สุโขทัย

.

           การประดับพระเจดีย์หรือพระปรางค์ (ปราสาทแบบขอมเจ้าพระยา) ด้วยพระยืนปางประทานอภัย 4 ทิศ เป็นคติความเชื่อที่นิยมในกลุ่มสามรัฐขอมเจ้าพระยา โดยในกลุ่มรัฐตอนล่าง จะนำมาประดับไว้ที่ส่วนซุ้มประตูที่เคยเป็นประตูหลอกในสถาปัตยกรรมแบบเขมร หรือประดับไว้ในซุ้มจระนำของชั้นฐานสี่เหลี่ยมห้ายอดอย่างพระเจดีย์ในกลุ่มรัฐสวรรณภูมิในช่วงเวลาต่อมา

.

          เหนือเรือนธาตุ เป็นส่วนของหม้อน้ำปุรณะกลศ - ปุรณะฆฏะ (อมฤตฆฏะ หรือ ภัทรฆฏะ) รูปดอกบัวตูมที่เรียกว่า “กัลปลตา” ตามแบบของยอดเสาหลักเจติยะแบบวัชรยาน และ สถูปเจติยะจำลอง มีความหมายถึง “พิช” หรือภาชนะทรงหม้อ (บางชิ้นเป็นมุมเหลี่ยม คอดเล็กที่ส่วนล่าง) ในความหมายของที่บรรจุแห่งพระบรมสารีริกธาตุ นิยมทำเป็นทรงบัวตูม บางชิ้นทำเป็นกลีบบัวโดยรอบผิวหม้อ ประดับด้วยสร้อยสังวาลและเครื่องถนิมพิมพาภรณ์เพื่อแสดงความล้ำค่า ปากหม้อทำเป็นกลีบบัวคว่ำแผ่โดยรอบ ส่วนฝาบนทำเป็นกรวยสอบเข้าเป็นยอดแหลม ตกแต่งเป็นวงแหวน แก้วอัญมณีกลมและเส้นลวดบัวโค้ง (วลัย) ปลายสุดเป็นกรวยแหลมแบบยอดบายศรี

.

            ซึ่งงานศิลปะในส่วนยอดสถูปทรงหม้อน้ำของสถูปเจติยะจำลองที่พบจากทั้งสามรัฐขอมเจ้าพระยานี้ มีรูปทรง ตำแหน่งการจัดวางและการตกแต่ง เช่นเดียวกับเจดีย์ทรงปราสาทยอดดอกบัวตูม ทุกประการ

            ส่วนของเรือนธาตุและยอดทรงดอกบัวหลายเจดีย์ในยุคร่วมสมัยที่ควรมีอายุหลังกว่า  อาจมีพัฒนาการที่แตกต่างออกไป คือ มีฐานเป็นกลุ่มบัวลูกฟัก 2 ชั้น ขึ้นไปเป็นเรือนธาตุแบบเจดีย์ทรงปราสาทยอดพุ่มข้าวบิณฑ์ แต่เมื่อถึงชั้นเชิงบาตร กลับกลายเป็นเส้นลวดล้อมรอบ แยกเรือนธาตุออกจากเรือนยอดที่ทำเป็นยอดปรางค์แบบมีกลับขนุนในระนาบเดียวกับบรรพแถลงซึ่งเป็นลักษณะของปรางค์แบบไทย อย่างที่เจดีย์ราย วัดเจดีย์เจ็ดแถว (ภาพที่ 52)  เจดีย์บริวารที่วัดสวนแก้วอุทยานน้อย (ภาพที่ 53) และปรางค์ยอดบนกำแพงวัดช้างล้อม ศรีสัชนาลัย (ภาพที่ 54) ซึ่งมีรูปแบบของการจัดวางตำแหน่งแตกต่างไปจากการวางยอดหม้อดอกบัวตูม “กัลปลตา” ที่ชั้นบนของชั้นเชิงบาตรเรือนธาตุ ทั้งแบบสถูปเจติยะจำลองและตัวพระเจดีย์ใหญ่  

.

ภาพที่ 52 เจดีย์ราย ยอดปรางค์ วัดเจดีย์เจ็ดแถว ศรีสัชนาลัย

.

ภาพที่ 53 ปรางค์บริวารแบบไทย วัดสวนแก้วอุทยานน้อย ศรีสัชนาลัย

.

ภาพที่ 54 ยอดปรางค์ประดับกำแพง วัดช้างล้อม ศรีสัชนาลัย 

.

.

.

รูปแบบตำแหน่งการจัดวางส่วนประกอบของเสาหลักเจติยะ

ในคติวัชรยานแบบเขมร พุทธศตวรรษที่ 15 -16

.

.

.

 

.

.

เปรียบเทียบองค์ประกอบของเจดีย์สุโขทัยและสถูปเจติยะจำลอง 

.

.

.

.

.

.

ข้อเสนอ ชื่อเรียกส่วนประกอบใหม่

ของเจดีย์ทรงปราสาทยอดดอกบัวตูม (กัลปลตา)

.

.

 

.

.

ตารางแสดง ลำดับเวลาของสิ่งก่อสร้างในวัฒนธรรมเขมร

จนถึง ยุคสามรัฐขอมเจ้าพระยา ในเขตอิทธิพลของรัฐสุโขทัย*

.

.

 

 .

.

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 





แสดงความคิดเห็น


ถึง บล็อกเกอร์ ทุกท่าน โปรดอ่าน
   ด้วยทาง บริษัท จีเอ็มเอ็ม แกรมมี่ จำกัด (มหาชน) ได้ติดต่อขอความร่วมมือ มายังเว็บไซต์และเว็บบล็อกต่าง ๆ รวมไปถึงเว็บบล็อก OKnation ห้ามให้มีการเผยแพร่ผลงานอันมีลิขสิทธิ์ ของบริษัท จีเอ็มเอ็ม แกรมมี่ฯ บนเว็บ blog โดยกำหนดขอบเขตของสิ่งที่ห้ามทำ และสามารถทำได้ ดังนี้
ห้ามทำ
- การใส่ผลงานเพลงต้นฉบับให้ฟัง ทั้งแบบควบคุมเพลงได้ หรือซ่อนเป็นพื้นหลัง และทั้งที่อยู่ใน server ของคุณเอง หรือ copy code คนอื่นมาใช้
- การเผยแพร่ file ให้ download ทั้งที่อยู่ใน server ของคุณเอง หรือฝากไว้ server คนอื่น
สามารถทำได้
- เผยแพร่เนื้อเพลง ต้องระบุชื่อเพลงและชื่อผู้ร้องให้ชัดเจน
- การใส่เพลงที่ร้องไว้เอง ต้องระบุชื่อผู้ร้องต้นฉบับให้ชัดเจน
จึงเรียนมาเพื่อโปรดปฎิบัติตาม มิเช่นนั้นทางบริษัท จีเอ็มเอ็ม แกรมมี่ฯ จะให้ฝ่ายดูแลลิขสิทธิ์ ดำเนินการเอาผิดกับท่านตามกฎหมายละเมิดลิขสิทธิ์
OKNATION



กฎกติกาการเขียนเรื่องและแสดงความคิดเห็น
1 การเขียน หรือแสดงความคิดเห็นใด ๆ ต้องไม่หมิ่นเหม่ หรือกระทบต่อสถาบันชาติ ศาสนา และพระมหากษัตริย์ หรือกระทบต่อความมั่นคงของชาติ
2. ไม่ใช้ถ้อยคำหยาบคาย ดูหมิ่น ส่อเสียด ให้ร้ายผู้อื่นในทางเสียหาย หรือสร้างความแตกแยกในสังคม กับทั้งไม่มีภาพ วิดีโอคลิป หรือถ้อยคำลามก อนาจาร
3. ความขัดแย้งส่วนตัวที่เกิดจากการเขียนเรื่อง แสดงความคิดเห็น หรือในกล่องรับส่งข้อความ (หลังไมค์) ต้องไม่นำมาโพสหรือขยายความต่อในบล็อก และการโพสเรื่องส่วนตัว และการแสดงความคิดเห็น ต้องใช้ภาษาที่สุภาพเท่านั้น
4. พิจารณาเนื้อหาที่จะโพสก่อนเผยแพร่ให้รอบคอบ ว่าจะไม่เป็นการละเมิดกฎหมายใดใด และปิดคอมเมนต์หากจำเป็นโดยเฉพาะเรื่องที่มีเนื้อหาพาดพิงสถาบัน
5.การนำเรื่อง ภาพ หรือคลิปวิดีโอ ที่มิใช่ของตนเองมาลงในบล็อก ควรอ้างอิงแหล่งที่มา และ หลีกเลี่ยงการเผยแพร่สิ่งที่ละเมิดลิขสิทธิ์ ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบหรือวิธีการใดก็ตาม 6. เนื้อหาและความคิดเห็นในบล็อก ไม่เกี่ยวข้องกับทีมงานผู้ดำเนินการจัดทำเว็บไซต์ โดยถือเป็นความรับผิดชอบทางกฎหมายเป็นการส่วนตัวของสมาชิก
คลิ้กอ่านเงื่อนไขทั้งหมดที่นี่"
OKnation ขอสงวนสิทธิ์ในการปิดบล็อก ลบเนื้อหาและความคิดเห็น ที่ขัดต่อความดังกล่าวข้างต้น โดยไม่ต้องชี้แจงเหตุผลใดๆ ต่อเจ้าของบล็อกและเจ้าของความคิดเห็นนั้นๆ
   

กลับไปหน้าที่แล้ว กลับด้านบน

งานวันผู้ไทโลก ครั้งที่ 8

งานวันผู้ไทโลก เท่อที่ 8 "พระธาตุศรีมงคลงามสง่า บูซาเจ้าปู่มเหศักดิ์ โฮมฮักผู้ไทโลก" วันที่ 4 - 6 เมษายน 2560 ณ อำเภอวาริชภูมิ จังหวัดสกลนคร

View All
<< พฤศจิกายน 2017 >>
อา พฤ
      1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30    



[ Add to my favorite ] [ X ]